Irene Gutiérrez: “Con Entre perro y lobo el proyecto del nuevo hombre se explora desde tres voces y desde un paisaje que funciona como emblema de la liberación nacional en Cuba: la Sierra Maestra”

Entrevistamos a la cineasta ceutí Irene Gutiérrez, directora de la película ‘Entre perro y lobo’,  la historia de tres excombatientes cubanos de la Guerra de Angola.

Por Angelo Nero | 27/02/2024

“Entre perro y lobo” es una original propuesta cinematográfica que nos muestra la historia de tres veteranos cubanos de la guerra de Angola, -la Operación Carlota movilizó a cerca de 450.00 hombres, entre médicos, maestros, ingenieros y cubanos, durante los 16 años que duró su intervención-, que se adentran en la selva cubana para entrenar como guerrilleros, siempre al servicio de la Revolución.

Resuenan al principio las palabras de Bertolt Brecht: “Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes luchan muchos años, y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles.” Los veteranos guerrilleros, que no encuentran su lugar en el presente, se adentran en el pasado, para sentir que todavía son necesarios, que tienen una misión que cumplir para defender la Revolución y la Patria. Hablamos de este fascinante proyecto con su directora, Irene Gutiérrez.

“Entre perro y lobo” tiene una atmósfera onírica, como la de los viejos guerrilleros que sueñan en Cuba con las selvas angoleñas, pero donde la ficción se confunde con la realidad, ya que Miguel, Estebita y Alberto, son veteranos de la guerra de Angola, e incluso aparecen fragmentos de filmaciones de ese conflicto, en el que Cuba participó entre 1975 y 1991. ¿Cuál fue el germen de la película y por qué decidiste que debía caminar entre esa frontera entre dos tiempos, dos espacios y dos realidades diferentes?

El germen de la película nace en mi primer largo, “Hotel Nueva Isla” (2014), pues ambas conforman un díptico sobre el mismo tema: el proyecto fallido de nuevo hombre. Con “Entre perro y lobo” esa misma obsesión –analizar cómo se construye este mito, qué demanda y qué deja a cambio–, se explora desde tres voces y desde un paisaje que funciona como emblema de la liberación nacional en Cuba: la Sierra Maestra, el kilómetro cero de la Revolución Cubana.

Después de tres años en el interior del Hotel Nueva Isla, yo quería rodar en exteriores, explorar las posibilidades de la cámara en mano y concebir un relato coral que dibujara el fin de una generación. Desde hacía años venía haciendo entrevistas a veteranos de Angola en la EICTV y sus alrededores, más como curiosidad que pensando en una película, pero fue en la Sierra Maestra donde todo se unió cuando encontré una encarnación casi atemporal de los valores del nuevo hombre en muchos campesinos de la zona que sirvieron tanto en Angola como en Etiopía, y su desilusión posterior.

Esto conlleva una performatividad muy concreta desde lo masculino, por eso la película está hecha sobre el cuerpo más que sobre la palabra. Me interesaba el hecho histórico de la intervención cubana en la Guerra de Angola porque es un conflicto prácticamente desconocido en Europa, pero sobre todo quería buscar qué es lo que queda de todo aquello en los protagonistas hoy. Más que las batallas del pasado, busco el rastro de la guerra en el presente. De ahí el cruce en las dos temporalidades. Al final no están ni allí ni aquí.

Para tratar un tema del que se ha hablado tan poco como el de la Operación Carlota, de esa misión internacionalista de Cuba en el continente africano, te habrás tenido que documentar a fondo, para llegar a plasmar de esta forma la huella que dejó en los veteranos cubanos que combatieron en Angola. ¿Cómo fue este proceso de documentación, y cómo fue el encuentro con esos antiguos guerrilleros, con los que pudiste entrevistarte?

El proceso de documentación fue arduo. Hice varias entrevistas a veteranos de Angola que trabajan en la EICTV. Otros que viven en La Habana. También leí muchísimo, literatura cubana y también anglosajona, para tener diferentes versiones. Entre el 2015 y el 2017 estuve leyendo y haciendo entrevistas, luego gané un pequeño premio al desarrollo con el que pude irme a la Sierra Maestra y entrevistar a veteranos allí. Durante tres meses pude escribir y volcar lo que aquellos hombres me contaban. Historias muy intensas, de orgullo de juventud, pero también muy tristes, de abandono. El patrón común entre ellos era que sentían que hicieron lo que les tocó hacer, se entregaron a la “misión”, pero a cambio no recibieron nada. Las condiciones en las que viven estos veteranos son muy humildes. Algunos de ellos no tienen el poder adquisitivo de poder comprar un colchón o un frigorífico. Sus casas están en malas condiciones. Hay una asociación de veteranos en la región, pero para ser parte tienen que pagar. Paradójico, ¿verdad?

De estas entrevistas, que la mayoría fueron filmadas con seguimiento de su rutina de vida, se puede editar una película paralela, pues mucho de los que allí aparecen y que me contaron historias increíbles no hicieron parte de la película. Me gustaría tener el tiempo y los recursos para poder editar este material, porque estoy segura de que a ellos les gustaría verlo.

Creo que también tendría un valor documental importante, porque muchas de las fotos que muestran, de las cartas que leen a cámara, de los episodios que relatan, fueron producto de ese encuentro, de estar ahí con una cámara y compartir lo que en 30 años no habían contado porque a nadie le interesaba, o porque nadie les preguntó por no remover ese episodio de su vida con la buena intención de no hacerles daño. De esa forma el trauma quedó congelado. A veces desapareció, la mayor de las veces no. El tiempo que ha pasado lo ha redimensionado, pues de la euforia inicial se dio paso a la rutina, al volver a casa como si nada hubiera pasado, y de la rutina se pasó al abandono material pero también espiritual. Porque estos hombres no buscan ya un reconocimiento económico, que también les corresponde, pero sí un reconocimiento como jóvenes que se fueron muy lejos, sin entender del todo las complejidades de un conflicto largo y duro, y que, cuando regresaron, todo para ellos siguió igual o peor.

Los protagonistas parecen moverse por esa frontera atemporal, hasta el punto de que el espectador pierde también la referencia del tiempo y del lugar, y se pone en la piel de los viejos guerrilleros entregados a las tareas propias de su misión, a camuflarse o a cuidar de los animales, a entrenarse en el combate cuerpo a cuerpo, o a emprender largas caminatas. ¿Fueron estas tareas añadidas al guión gracias a los testimonios de los veteranos?

Exactamente. Después de “Hotel Nueva Isla” me apetecía experimentar con modos de hacer cine más horizontales, en el sentido de que los propios protagonistas construyesen con nosotros el modo en que querían ser retratados. Su participación creativa estuvo clara desde el inicio: en tanto que yo no conocía los pormenores de la vida militar que ellos tuvieron allí, cada uno me iba indicando cómo eran sus días y sus noches en el frente africano, las rutinas diarias y las misiones especiales, los entrenamientos y las técnicas de supervivencia. De ahí surgió la idea de la recreación de los entrenamientos como forma de desplegar el pasado desde su corporalidad más que desde los testimonios.

Las palabras se agotan (y más aquí, donde a veces se hace difícil desmarcarlas de los discursos oficiales) pero los cuerpos son infinitos. Las lomas como escenario ayudaban además a extraer ese modelo de nuevo hombre de la actualidad, a hacerlo más abstracto, de forma que el paisaje selvático empieza a tornarse subjetivo hasta el momento en que llegamos a la asamblea y todo toca tierra. Eso me permitió concebir la película no solo como algo que ocurre en un espacio-tiempo concreto, en la Cuba de hoy, sino además plantearla como un estado de ánimo. Eso conecta con tu primera pregunta, pues en el choque de esas dos temporalidades se sitúa “Entre perro y lobo”.

En la película el lenguaje gestual de los protagonistas es más importante, si cabe, que el diálogo, hay una forma de moverse, de mirarse, de gesticular, que tiene un código propio, ¿que hay en este lenguaje de los propios protagonistas y hasta qué punto esta expresión corporal estuvo dirigida?

La expresión corporal no estuvo dirigida, son sus cuerpos respondiendo al presente, en ese estado intermedio: cuerpos fuertes y adiestrados que están envejecidos. Sus expresiones son así y en gran parte fue el motivo por elegirlos. Ahora bien, la película está articulada desde la técnica del reenactment, que fue la base para poder trabajar desde el presente un conflicto (histórico, personal) de hace 35 años sin caer en una película de bustos parlantes.

Por otro lado, los tres protagonistas forman una trinidad única. Son únicos en su autenticidad, pero, a la vez, es como si fueran uno solo: son cuerpo, mente y corazón. Es increíble cómo aguantan un primer plano sin ser actores. O no lo es tanto, porque son de verdad, porque no están actuando, porque en sus músculos están todos esos movimientos, porque en los pliegues de su piel están todas esas experiencias, muchas de las cuáles además nunca llegaremos a conocer. Son cuerpos que se extienden y que se convierten en parte del paisaje. Y viceversa. El paisaje los contiene, selva y cuerpo se funden. Tanto que no pueden vivir el uno sin el otro, que aun queriendo regresar al pueblo retornan a la selva, al lugar donde pertenecen. En ese sentido, hicimos un trabajo minimalista con el diálogo y las acciones para llevar la película más al terreno de las modulaciones sutiles de lo íntimo.

En el caso del espacio, si bien en “Hotel Nueva Isla” el hotel puede funcionar como metáfora, en “Entre perro y lobo” las montañas son una extensión de ellos mismos, como lo es en la vida real. En ambas películas, la relación rostro-paisaje están calibradas desde una misma dialéctica: la tensión política entre individuo y nación. Es sobre esta dialéctica entre fondo-figura es donde la Sierra Maestra funciona como un fondo único que nos ayudaba a propiciar el tránsito del mito a lo humano o, más bien, a establecer su colisión.

La película arranca justo en esa performatividad del nuevo hombre –que se ha vivido en estas lomas desde generaciones y está tan arraigada– para irse desprendiendo de toda aura y bajar al terreno de lo cotidiano. Pasamos de la gran Historia (de lo épico, de la versión oficial) a las historias (a los testimonios del soldado raso primero, a la realidad del pueblo después). Había que saltar de la epopeya de Angola hacia otro lugar distinto que era más amplio –más universal, más humano si cabe– y que tiene que ver con el estado físico y mental de Miguel, Estebita y Santana: cómo ellos siguen siendo soldados más allá de ese reconocimiento que, ya sea material o simbólico, nunca llegará. Creo que eso es en sí mismo bastante anti épico y que, precisamente por la esa razón, los llena de humanidad.

Los protagonistas, Miguel Soto, Juan Bautista López y Alberto Santana, son determinantes para que la película funcione, no solo por su expresividad, por su forma de hablar y de moverse, sino por la complicidad que se respira entre ellos, por esa suerte de hermandad que genera la experiencia guerrillera. ¿Cómo los encontraste? ¿Ellos ya tenían una relación de compañeros?, ¿Y cómo fue dirigirlos?

El trabajo con Carlos Y. Rodríguez fue esencial para ello. Carlos, cineasta de la Televisión Serrana, viejo amigo desde mis años de estudiante y responsable del casting es compañero de muchos de los excombatientes que entrevisté. Él hizo una primera selección muy amplia por el pueblo y alrededores. Durante el proceso, los mismos entrevistados nos llevaban a otros que no estaban en la lista inicial, volviendo a corroborar la dimensión histórica del tema que estaba investigando, tanto cualitativa como cuantitativamente. Después de tres meses de inmersión absoluta, decidí trabajar con cinco de ellos: los tres protagonistas, Pepé el guerrillero solitario y Lázaro el pastor. Durante la vida diaria en el pueblo, estaba además bastante cerca de Estebita, Miguel y Alberto, con lo que al final me pareció que ellos debían ser los principales por esta cercanía, pero también por su generosidad absoluta hacia el proyecto, por la vieja amistad que había entre ellos, por sus historias personales, por sus rostros excepcionales y por el equilibrio que ellos tres conforman cuando están juntos. Me fascinaba además su dualidad. La articulación campesino-soldado está de forma natural en ellos. Estos hombres en su vida diaria cultivan café, forman parte de la comunidad, pero además de ello tienen una faceta como veteranos que solo comparten entre sí. En ese sentido, su memoria corporal como combatientes está integrada en su gesto incluso cuando fuman, como hace Miguel cuando orienta el cigarro hacia el interior de la mano para que el humo no se pueda ver. De ahí el título de la película… Están en la mitad, entre lo doméstico y lo salvaje.

Una vez en rodaje, seguí dos pasos: primero reproducir muchas de las frases que ellos habían empleado durante la investigación y las entrevistas, pero buscando siempre que su inclusión estuviera justificada dentro de la acción que estábamos viendo; segundo, romper el guion para provocar situaciones nuevas y ver qué surge a partir de ellas. Es decir, 1) cubrirnos con lo que estaba escrito en la última versión del guion; 2) inventar sobre la marcha a partir de aquello que propiciaba lo escrito pero que no estaba previsto, y 3) dejar que las cosas fluyeran o, como lo llamábamos, “hacer jazz”. Llegó un momento en que solo el día antes sabía lo que íbamos a filmar o incluso en el mismo día, pues en dependencia del espacio o del estado de ánimo de los protagonistas, los planes podían cambiar repentinamente, como es el caso de la segunda crisis de Miguel.

La rutina de las largas caminatas de madrugada hasta llegar a la localización también modulaba el rodaje, porque en esas andadas loma arriba muchas veces decidíamos variaciones de lo originalmente que íbamos a hacer. El hecho de que los entrenamientos fueran en su gran mayoría propuestos por ellos también propició una dinámica más colaborativa y motivó a los protagonistas a ser parte activa del proceso de creación de escenas. Yo creo que, paradójicamente, volvimos al inicio a partir de romper el mapa. Es decir, aquello que ha permanecido finalmente en la película, en el corte final, era porque siempre estuvo ahí, pero solo había que encontrarle la forma justa – no ejecutarla desde el guion, sino crearla en el medio con todos los elementos en juego. Eso tuvo que ver con el proceso de ir soltándonos paulatinamente del libreto, acoplándonos entre nosotros, en pos de encontrar el tono de la película, las situaciones y los diálogos adecuados en el propio camino de hacerla.

Subyacen en la historia varias capas, la de la participación cubana en la guerra de Angola, también la Revolución Cubana, y hasta me atrevo a decir que la memoria de la guerra de Independencia, como si esos tres combatientes llevaran el peso de todas estas guerras en su cuerpo, y no lo pudieran soltar ¿no crees que hay algo de esto en la película, no sé hasta qué punto intencionado?

Completamente, pues es algo generacional en Cuba de lo que además los protagonistas y el resto de las personas con las que hablé durante el desarrollo y el rodaje de la película tienen consciencia. A cada generación le tocó participar en un conflicto, primero la Guerra de Independencia, donde muchas batallas se libraron en esas mismas lomas, luego en la Revolución contra el gobierno de Fulgencio Batista, y por último en la internacionalización de la Revolución cubana en África y otras partes de Latinoamérica, como en Bolivia. De hecho, muchos de los padres y abuelos de los veteranos que entrevisté habían participado en la Revolución, y algunos abuelos en la Guerra de la Independencia. Para ellos y para el resto, negarse a ir a Angola hubiera sido un deshonor. Y con eso jugaban a favor los reclutadores.

También está presente en la película el trauma del guerrillero que no alcanza a erigirse como ese hombre nuevo del que hablaba el Ché, del que no cumplió tal misión, del que se quebró, como si esto cuestionara también su hombría. ¿Quisiste aquí retratar la fragilidad del combatiente, del que se rompe por dentro, sin que le alcance una bala, del que duda?

El trauma fue algo que también encontré muy presente en cada una de las entrevistas que hice, pero nunca se le llamaba trauma. Sin embargo, en sus distintas formas, lo es: problemas con el alcohol, insomnio crónico, sordera, incapacidad de sociabilizar, angustia, depresión, falta de autoestima, abandono familiar… Y podría seguir hasta mañana contando lo que estos hombres compartieron aquellos meses conmigo. Como hablar de ello es aún un poco tabú en Cuba, y también entre los mismos veteranos, decidimos que fuera el cuerpo el que vehiculara todo.

A través del ritual de guerra pudimos hacer emerger con mayor facilidad este gesto traumado, e imaginarnos cómo fue ese mismo gesto, treinta años antes, en la selva angoleña. Rescatamos el gesto en su performatividad más explícita, pues en las charlas previas al rodaje, cuando la conversación derivaba a zonas emocionales que ellos quería evitar, ellos regresaban rápidamente a las anécdotas de los entrenamientos. Es más, no solo me explicaban los detalles del día a día con toda profusión, sino que muchas veces repetían exactamente los mismos gestos cotidianos de sus años como militares.

Me pareció que esas acciones debían estar representadas en la película, y de ahí surgió la idea de la recreación de los entrenamientos como forma de desplegar el pasado desde sus cuerpos, que hoy son otros, y de que ellos formaran parte del guión. Fue ese recorrido retrospectivo desde lo meramente físico lo que, unido al cansancio del viaje real, ayudó a traer al presente lo psíquico, episodios traumáticos que se habían quedado en el olvido o conexiones entre ellos de vivencias que compartieron juntos. De ahí surgieron las dos secuencias de las confesiones a cámara. Había otra más de Alberto, pero era muy cruda, y decidimos no incluirla en el montaje final.

El rodaje de la película debió estar cargado también de un esfuerzo extraordinario, sorteando las inclemencias del tiempo y acompañando a Miguel, Estebita y Alberto, en sus caminatas a través de la sierra, ¿fue realmente exigente rodar en medio de un paisaje tan agreste como este, tanto a nivel técnico como a nivel físico para el equipo de rodaje?

Los retos fueron de orden físico y psíquico. En primer lugar, la película se empezó a grabar un mes después del fallecimiento repentino de mi padre, que sirvió tres años como paracaidista en el desierto del Sáhara cuando era muy joven. Él tenía una forma de estar en el mundo, sin miedo, que me recordaba a la de estos hombres. Así que, durante el rodaje, ellos se convirtieron en mis padres y el resto del equipo en una familia. La película tampoco podría haberse realizado sin el apoyo logístico, humano y espiritual de la Televisión Serrana y sus trabajadores, que son parte del equipo creativo y técnico de la película. Tampoco sin la tenaz previsión y el trabajo de campo en permanente avanzada de Viana y Marina. 

Por otro lado, estaba el cansancio físico, las jornadas largas que hay en cualquier rodaje, pero lo cierto es que, lejos de agotarnos, las montañas alimentaban nuestras ganas de rodar con las conversaciones y las ideas que surgían en las largas caminatas hasta llegar a la localización. Así fue como también lo expresó José Martí en sus Diarios de Campaña: “Subir lomas hermana a los hombres”. Creo que esa frase sintetiza perfectamente no solo el espíritu de lo que podemos ver en la pantalla, sino de lo que fue el proceso completo de rodar esta película detrás de la cámara. A pesar de la extenuación, de las horas de insomnio, de los problemas con los equipos por el elevado calor y humedad, de no saber a ciencia cierta qué debíamos grabar y cómo, había que seguir P`alante siempre, en palabras de Alberto Santana. Y así lo hicimos.

La fotografía es uno de los puntos fuertes de la película, el modo de registrar las texturas del agua, de la tierra, del fuego, como si estuviera registrando un sueño, y que ante la imposibilidad de tocar eses elementos, nos da una información muy valiosa para comprender como se relacionan los personajes con ellos. También es muy importante el registro sonoro, para ubicarnos en ese paisaje que parece también un protagonista de la historia ¿Quién está detrás de la fotografía de la película, y del diseño sonoro que, a mi entender, son decisivos para la construcción del relato?

El fotógrafo de la película es José Alayón, de El Viaje Films, también productor de esta. Su sello personal puede verse en los trabajos de compañeros como Theo Court, o la directora canaria Macu Machín. Con José sabíamos que las posibilidades cinematográficas del monte son infinitas, y eso era un reto enorme. Pedro Costa dice que él filma en cuartos porque después de John Ford en Monument Valley se sentía incapaz de hacerlo mejor. Yo tenía ese mismo miedo, de no saber filmar un paisaje o de perderme en la fascinación por el mismo. Ambos riesgos estaban siempre ahí. Sin embargo, lo que nos salvó es que teníamos muy claro desde el principio que lo más importante eran los rostros. Así lo establecimos con José: la cámara debe ser el cuarto soldado. José compartía esa fascinación por los cuerpos de los tres protagonistas, por sus movimientos: podíamos quedarnos horas mirando cómo Estebita arma un bastón de zapador a punta de machete en dos segundos, o a Miguel fumando con la mirada perdida más allá de las lomas, o a Alberto cuidando de sus mulas. Luego, es en los silencios de cada uno es donde estaba todo, así que desde la cámara había que estar muy pegados a los tres para entrar en las grietas de esas acciones e ir más allá, para dejar que esos cambios de estado –de la acción al reposo, de la risa al llanto, de la guerra al amor, de lo duro a lo tierno, de lo externo a lo interno– fueran el centro del cuadro.

Con respecto al sonido, Carlitos García ha hecho la postproducción sonora de “Hotel Nueva Isla” y de “Entre perro y lobo”. Él conoce bien el material incluso desde cuando son proyectos. Hemos estudiado juntos, también con José. Venimos todos de la EICTV de forma que el bagaje y las referencia son comunes, y nos gusta el mismo cine  Carlitos tenía claro que la selva debía tener entidad sonora propia, que pasara de ser más descriptiva y neutra en un principio para convertirse sonoramente en la subjetividad de los personajes. También había un tránsito sonoro de una selva más luminosa al inicio a otra más contenida y gris hacia la mitad, hasta llegar al pueblo. Ambos espacios están separados por el lago, que sonoramente es una entidad en suspenso. Pareciera que no fuera real, sino el propio Estigia de Caronte.

Ese tránsito también hizo Cristóbal, el montajista, con los archivos. Él supo darle una evolución dramática a los mismos, que mutan de la misma manera. Los primeros se trabajan desde un carácter histórico, como es el himno, mientras que los segundos tienen un tratamiento más subjetivo. Los últimos de hecho son imágenes muy difusas, de camuflaje, filmadas desde muy cerca del soldado que funcionan casi como encarnaciones. También con el archivo sonoro fue idea de Carlitos (la carta de Fidel al Ché sobre la secuencia del río con Estebita).

También me gustaría hacer mención aquí al trabajo de guión con la guionista y directora Lisandra López. Su aporte fue decisivo, pues ella supo ver desde el principio cuál era el valor de estos tres hombres a un nivel simbólico mayor, que transcendía la guerra de Angola. Ella fue quien transformó mi primer borrador, escrito a partir de la investigación y que tenía un tono documental muy marcado, en un texto más poético, en donde cada secuencia estaba impregnada de una mística atemporal.

En alguna reseña de “Entre perro y lobo” se señala que la película tiene cierto aire de western, y como aficionado al género, coincido en que hay elementos que pueden remitirnos a clásicos que todos tenemos en mente de este cine. ¿Tuviste alguna influencia, aunque fuera indirecta del western, a la hora de concebir el guión de tu película?

Sí. Varias. Una película cubana que fue prácticamente borrada del mapa por su crítica y que a mí me gusta mucho es “El encanto del regreso” (1991) de Emilio Oscar, que lleva el conflicto al espacio de lo cotidiano, al hogar cubano. También fue útil ver cómo se trabaja el testimonio oral en el documental “Let There Be Light” (1946) de John Huston. Las dos más importantes a nivel de construcción de personajes y fotografía fueron dos clásicos, “The Deer Hunter” (1978) de Michael Cimino y “The Indian Runner” (1991) de Sean Penn. Luego una película más reciente y también excelente como “Western” (2017) de Valeska Grisebach fue referente en el tratamiento de la corporalidad y psicología de los protagonistas. Ella sabe llevar muy bien a la pantalla el sentido de otredad, de encarnar ese sentimiento de no pertenencia a un lugar, que es lo que ocurre con los tres protagonistas de la película cuando están en el pueblo.

La película ha sido premiada en el Festival de Gijón, y también ha recorrido otros importantes certámenes cinematográficos como los de Oslo, Shanghai, y especialmente el de Berlín, ¿Cómo valoras la acogida que ha tenido una propuesta tan especial como la de “Entre perro y lobo”? ¿Te la esperabas?

La película, cuando aún era un proyecto, participó en el Doc Station en la Berlinale. El pitching allí me sirvió para darle una última vuelta y hacerla más universal, menos acuñada en el macro-tema Cuba. Ahora bien, nunca imaginé que se estrenaría en la Berlinale o que recogería premios en Suiza, Chile, Francia, Italia o España. Sobre todo, tuvimos suerte, porque un mes después de su estreno apareció el COVID-19, y todos los festivales fueron cancelando, uno tras otro, sus ediciones o haciéndolas en línea. La película hoy puede verse en Filmin.