Entrevistamos a la guionista, directora y productora chilena Lissette Orozco, a propósito de su película “El pacto de Adriana”, donde a ritmo de thriller retrata los pactos de silencio y la negación del victimario
Por Angelo Nero | 11/07/2026
A pesar de ser estrenada en 2017, “El pacto de Adriana” es una película que ha impugnando el pasado familiar, el de su propia directora Lissette Orozco, quien apela también al presente, a esa Memoria colectiva que se va construyendo con muchas memorias íntimas, algunas de ellas como las que descubrieron recientemente las integrantes de Historias Desobedientes, Viviana Cao y Loreto Urraca, que forman parte de un colectivo internacional de hijas, hijos y familiares de militares, policías y civiles que cometieron crímenes de lesa humanidad durante diversas dictaduras, como las de Argentina, España o Chile. En la película documental de la chilena Lissette Orozco, se exponen los horrores de la dictadura de Pinochet a través de la mirada íntima de los secretos familiares de la directora. Con un ritmo de thriller, “El pacto de Adriana” retrata los pactos de silencio, la negación del victimario y el doloroso proceso que vivió Lissette al descubrir que su querida tía Adriana fue agente de la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional), la policía secreta de Pinochet, y que estuvo involucrada en la represión desatada por la dictadura.
Como en muchas de las Historias Desobedientes que han llegado hasta nosotros, hay siempre un camino previo a esa desafiliación a la memoria heredada, un camino que en tu película vamos viendo conforme avanza esta, ¿cómo fue, en tu caso, ese proceso, en el que mientras te sumerges en tu memoria íntima, mientras cuestionas recuerdos y afectos, vas descubriendo realmente quién era tu tía, y cómo fue la reacción de tu familia cuando decidiste plasmarlo en una película?
Ese proceso duró muchos años. Cuando a mi tía, por primera vez, la tomaron detenida, yo pensaba que era una mujer inocente, que ella tenía razón, que era una injusticia lo que estaban haciendo con ella, y por eso empecé a juntar materiales, cuando aparecieron noticias en los periódicos, las declaraciones, cuando salía una noticia en una radio yo guardaba ese audio, no pensando en hacer una película, sino más bien pensando en que si el día de mañana a ella le pasaba algo yo iba a tener pruebas o materiales, para poder defenderla.
Ese impulso inicial se fue transformando a lo largo del tiempo, porque a medida que yo iba investigando, también se me vino enfrente la historia real de Chile, una historia que mi familia había negado, relativizado o de frente había mentido sobre lo que había ocurrido, o incluso justificando cosas que, hoy en día, son injustificables. Entonces, yo, como venía de una familia de extrema derecha, pinochetista, a mí siempre me hablaron de la versión de que los comunistas eran los flojos que querían todo regalado y que eran terroristas.
Cuando yo empecé a hacer la película, partí por estudiar la historia de Chile, a mirar documentales, empecé a acercarme a las víctimas, a los abogados, a los periodistas, a la literatura de la dictadura, y me di cuenta en ese camino que estaba defendiendo a la persona equivocada.
Ese proceso duró seis años, fue doloroso, porque en el primer momento que yo le dije a mi familia que quería hacer una película, mis tías estabas contentas porque, en el fondo, iba a limpiar su imagen, pero tuve distintos tipos de advertencias, cuidado, no se te vaya a ocurrir hacer algo comunacho, me dijo un tío, y otro me dijo, cuidado, que la familia no se toca. Aceptaron que hiciera la película, pero con condiciones, y por esa misma razón cuando terminé de hacer la película toda esa parte de la familia dejó de hablarme, porque en el camino tuve que tomar esa decisión, de hacerle caso a mis sentimientos o a mis principios, y decidí guardar algunos sentimientos en un cajón y hacerles caso a mis valores, a mi ética, a mi moral, y para mí eso fue más importante en el momento de cerrar este proceso de película.
En el estado español, que sufrió cuarenta años de dictadura, desde los sectores de la derecha se suele bendecir la amnesia, y repiten un mismo mantra: que no se deben abrir viejas heridas, ¿cómo gestiona la sociedad chilena este debate entre la memoria y el olvido, donde esas heridas son todavía más recientes? ¿las nuevas generaciones de chilenos y chilenas cómo enfrentan ese pasado?
Mi conclusión de todo lo que nos está pasando y de tener ahora un presidente de extrema derecha, seguidor de Pinochet, descendiente de nazi, y orgulloso de su familia, es que en Chile no existió, al igual que en España, una transición real a la democracia. Mi teoría es que en Chile existió una transacción a la democracia, y esa palabra cito a Eduardo Contreras, abogado premio nacional de Derechos Humanos que entrevisté para mi película y que en 1998 hizo la primera querella contra el dictador Augusto Pinochet. Esa transacción es la que me ha dado más sentido para entender esta disputa constante de la Memoria y esta amnesia consciente, porque es bien consciente negar la historia, y el camino de la amnesia es hacer un cruel trayecto en contra de la búsqueda de la verdad, de no hacer un trabajo de memoria, y muchos chilenos optaron por ese camino, por comodidad, o por no perder privilegios, egoísmo, individualismo, es el resultado del modelo neoliberal.
Pero esta transacción a la democracia, quiere decir que ahora se transan no matar por pensar distinto, pero se queda el modelo económico para siempre, las reglas impuestas bajo balas y fuego y que se mantienen hasta el día de hoy en Chile, donde todavía tenemos la constitución de Pinochet y las reglas del juego que permiten que el uno por ciento maneje al resto del país, un país muy feudal.
Para que hubiera existido una transición a la democracia hubiéramos querido justicia y tenemos una muy escasa con criminales en cárceles privilegiadas, que no reconocen lo que hicieron, que no aportan con verdad, que mucho menos se arrepienten, por eso digo que es una justicia con bastantes reparos. No hubo una justa reparación a las víctimas, más allá de una reparación económica, ha habido poco trabajo sicológico con las víctimas, y además son víctimas que el mismo sistema las va revictimizando a lo largo del tiempo.
Que aparezca un político y que diga que es mentira que hay desaparecidos, sino que están en otros países con otros nombres, tal como lo decía mi tía, que aparezca otro político diciendo que es mentira que violaban a las mujeres, que es un invento de las comunistas y, por ejemplo, hoy en día, un político chileno que fue candidato a presidente, de extrema derecha y también descendiente alemán, está proponiendo hacer el museo de la verdad, ¿qué significa eso?, ¿anular que el museo de la memoria es una verdad? donde quiere poner decir que Allende era un terrorista. Quieren tergiversar la historia para poder sentirse tranquilos con toda la perversión que hicieron durante los 17 años de dictadura.
A eso se le suma que no ha habido un responsable trabajo de memoria, más bien hay un trabajo fuerte de olvido a nivel institucional, a nivel educativo, en mi colegio no hablamos de la dictadura y eso que no pasó tantos años, y en las propias familias, no se habla de la dictadura, y si se habla se hace un relato conveniente. Entonces, mientras no haya Justicia, Verdad, Reparación y trabajo de Memoria, en una transición a la democracia, es más honesto decirle “transacción a la democracia”. Y el resultado de todo esto es quién nos gobierna hoy en día en Chile.
En tu película hay una lucha latente, el de querer saber, pero con la esperanza de que, finalmente, tu ser querido sea inocente, quieres creerle, aunque vayas descubriendo evidencias en sentido contrario, ¿querías que ese fuese el eje central de “El pacto de Adriana”, esa búsqueda de la verdad, pero sin poder dejar de envolverte por las mentiras, ¿esa lucha interna en la que están las ideas, pero también los afectos?
En mi película soñada quería que mi tía reconociera lo que hizo, que mi tía aportara con información a las víctimas, donde están los cuerpos… En mi película soñada estaba que mi tía se arrepintiera de lo que hizo y pidiera perdón, pero finalmente la película terminó llamándose “El pacto de Adriana” porque me di cuenta que mi tía tiene un pacto con una institución que ya no existe, pero sobre todo tiene un pacto con ella misma, en no recocer lo que hizo, y esa es una de las cosas que me parecen más egoísta de todo este proceso, que mi tía y sus colegas no quieran aportar información, no quieren reconocer lo que hicieron y prefieren estar en la cárcel con su cruel pacto de silencio, la herida del país no cicatriza y es cada vez más grande porque ahora la cargamos las nuevas generaciones. Yo hubiera querido otra película, me hubiera encantado viajar con mi tía hablando de la obra, estar con ella en los lugares de memoria, y así la película hubiera tenido un giro más cercano a la verdad, a la reconciliación, a la reparación, pero, sin embargo, El pacto de Adriana es el rostro del negacionismo, de la negación constante, y de crueldad con las víctimas. Yo quise que mi tía tuviera razón, yo siento que en El pacto de Adriana cuido a mi tía, pero ya no podía darle más salvavidas a una persona que no tiene empatía. Y eso terminó siendo El pacto de Adriana, la película que en su centro habla sobre la desilusión de un ser querido.
En paralelo a tu cuestionamiento sobre el grado de implicación de tu tía en la represión, también vas registrando los pasos que va dando la justicia para que rinda cuentas de sus actos, así como la respuesta de una parte de la sociedad que la señala públicamente. ¿Era importante que estos tres planos, el íntimo, el judicial y el social, aparecieran para comprender la complejidad de la historia?
Claro que era importante. Para mí lo más importante era el espacio íntimo, porque yo siempre hablo de que la revolución tiene que estar en la cocina de una casa, en el comedor de una familia, es donde uno tiene que hacer una transmisión responsable de memoria para no repetir los hechos sucedidos. Para mí el espacio íntimo, el de los afectos, era el más importante. Sin embargo, yo no podía hacer una película sin el contexto donde ocurría la película. Tenía que considerar que había una conmemoración de los cuarenta años del golpe de estado, donde había familias en un espacio reflexivo, íntimo, respetuoso, y también tenía que mostrar que al mismo tiempo había un homenaje a Pinochet, donde había mucha rabia, donde había gente haciendo gestos de nazis. Yo no entiendo cuál es esa rabia si ellos, en el fondo, ganaron su guerra inventada, porque fue un genocidio lo que ocurrió en Chile, para que haya una guerra se necesitaban tanques en ambos bandos y eso no fue. Entonces ellos no supieron perder las elecciones y con el apoyo económico y estratégico de USA, se quedaron con el poder y aun no entiendo porque ellos son los que tienen tanto odio.
Eso era parte de un contexto que yo no podía hacer que no existiese. De hecho, yo quise contar una película desde mi presente, no quería hacer una película reconstruyendo quién era Allende, quién era Pinochet, para mí era importante contar como la dictadura, cuarenta años después, cuando estaba haciendo la película, estaba más viva que nunca. Y también la parte judicial fue el punto de partida de esta película, si no la hubieran tomado detenida a mi tía yo nunca pienso en hacer esta película. Y, sin embargo, a pesar de que ese fue el motor inicial, cerré la película preocupándome de no hacer un juicio de juez, porque cuando la terminé mi tía todavía no era condenada.
Entonces yo quise ser respetuosa con eso y dos años después del estreno, a mi tía la metieron en la cárcel. Pero si que me quise hacer cargo de dictar mi apreciación personal con respecto al proceso vivido con ella. Esa sentencia si está, la opinión con respecto a nuestro vínculo y a todo lo que aprendí en este tiempo haciendo esta película. Pero no hice el juicio de juez y eso genera muchas cosas, porque la película da la sensación de terminar en la impunidad. Me hubiera gustado terminar con la justicia, pero hasta ahí llegué con ese proceso, y cuando me di cuenta de que mi tía no iba a reconocer ni a aceptar nunca yo también quise dar un paso al costado porque ya discutir con ella era no llegar a nada nuevo. Así fue el proceso de Lissette de los veinte a los veintisiete años.
También es importante la oportunidad que le das a tu tía Adriana de explicarse, de contar su versión, le pasas una cámara para que la veamos defenderse, contradecirse, intentar manipularte, ¿no corrías el riesgo de contar la historia desde su punto de vista, que finalmente consiguiera imponer su verdad al darle este protagonismo?
Creo que por esta misma razón es por lo que muchas personas desconfiaban de mí. Yo cada vez que postulaba los fondos de Chile para hacer esta película perdía, y cuando hablaba con los evaluadores, en el fondo, es que no confiaban en mí. Y también lo entiendo, porque ellos esperaban que dijera que odiaba a mi tía, y yo decía que la quería. Yo quería que mi tía tuviera razón, pero también quería que aceptara y pidiera perdón, quería muchas cosas, pero no se dio. El hecho de pasarle una cámara, principalmente, fue porque no me gané los fondos en Chile para poder hacer la película, entonces, para sentir que avanzaba, le dije a mi tía que le mandaba una cámara y que la usara como un diario de vida, aunque no sabía que iba a salir de esas grabaciones. El hecho de entregarle también su versión de la historia, al inicio, permite que el espectador empatice, aunque no se si esa es la palabra correcta, pero que sí que conozca su versión de las cosas, o, por lo menos, como entró en este universo siniestro.
Para mí esas primeras grabaciones con ella son muy importantes, porque también muestran el problema tan grave que hay en Chile y en muchas partes del mundo, que es la poca conciencia de clase que muestra mi tía, y a eso me refiero que ella por querer pertenecer a una clase social superior a la suya, ella fue capaz de entrar en esta institución, tomar silencio, obedecer, y quizás que otras cosas más. Siento que el hecho de mostrar el origen, una persona de clase media, puede empatizar con ella porque tienes las mismas aspiraciones. Trabajar para un gobierno, viajar por el mundo, sentarse con un rey, que se yo… por eso para mí era importante poner la cámara en esa versión de su historia, y en el fondo uno entiende porque una chica de 19 años logra cruzar la línea del bien y del mal.
Y eso que tiene que ver con la poca conciencia de clase, eso es lo que ocurre hoy en día, donde la gente vota con esa poca conciencia de clase, la gente quiera pertenecer a algo que no tienen y ¿cómo lo hacen? Comprándose un auto más grande o un celular más moderno, no se dan cuenta que con esas cosas superficiales no estás cambiando de clase social, sino que aparentan ser de otra clase que no pertenecen. Y eso es un cáncer que tenemos en todo el mundo, por arribismo y desconocimiento votan por el que te perjudica.
Eso, en esencia, es lo que yo siento que muestra la cámara casera de mi tía, y para mí era importante, y con los años la he ido analizando más, de como ella se graba y como ella construye una puesta en escena de su revictimización, y como cuando se mira en un reportaje donde le muestran cómo ella torturaba, ella se tapa la cara, no es capaz de ver esa imagen, como ese lenguaje corporal entrega otras señales que yo no veía cuando ella me entregó esos materiales. Siento que sí, que originalmente le pasé esa cámara con la intención de que ella construyera una versión sólida para defenderla, pero finalmente esa versión terminó siendo la evidencia de sus contradicciones.
“El pacto de Adriana” fue estrenado en la Berlinale, y desde entonces ha pasado por numerosos festivales, recibiendo varios premios y, actualmente puede verse en la plataforma Filmin. ¿Cómo valoras este largo recorrido de tu película y que acogida ha tenido a lo largo del mundo?
El hecho de haber estrenado en Berlín y haber ganado el Premio de la Paz me abrió las puertas a un montón de espacios de industria, estuvo nominado a los Fénix y a los Platino, pero también se abrió en espacios de Memoria, y eso para mí también ha sido importante, porque han sido lugares de reparación y también son instancias que nos sirven para hablar del colectivo Historias Desobedientes, agrupación de descendientes de asesinos que estamos por la Memoria y los Derechos Humanos, y no solamente con El pacto de Adriana, sino con toda la producción cultural que tenemos, que es muy amplia. También la película ha estado en espacios académicos, y yo además de cineasta soy académica y para mí era importante estar en las aulas para empezar a hablar de la Memorias desde el giro perpetrador, desde la disputa de la memoria, desde los legados difíciles, y como las nuevas generaciones nos hacemos cargo de estos herencias y usamos el arte para expresar. Ha sido muy interesante porque me ha tocado estar con víctimas, y también conocer descendientes de victimarios que se han animado a entrar al colectivo a través de la película.
La película se estrenó en 2017, pero desde entonces no ha parado, no ha habido ningún semestre que no se haya presentado en algún lado del mundo, en Brasil ha tenido mucho éxito, en España hicimos una jornada desobediente en la cárcel Modelo de Barcelona, con un coloquio con víctimas de la dictadura franquista, que estuvo increíble. Y ahí uno se da cuenta que estos temas no se hablan. Siento que es una película que es una invitación a sacar nuestras fragilidades, secretos que tenemos como encriptados, y que permiten que las nuevas generaciones conozcan su historia para poder posicionarse frente al futuro y no repetir las embarradas del pasado. Porque creo que es muy difícil mirar un futuro si uno no conoce su histórica. Creo que la película ha tenido distintos tipos de circuitos cinematográficos, pero también a nivel comunitario, espacios de memoria, académicos y eso ha sido muy provechoso como impacto social.
Guionista, directora y productora de cine y televisión, con varios proyectos realizados a través de su empresa Salmón Producciones. ¿Para aquellos que descubrimos a Lissete Orozco a través de “El pacto de Adriana” que nos puedes recomendar para que sigamos indagando en tu trabajo, donde la memoria juega una parte importante?
Si sigues las redes de Salmón Producciones o de Historias Desobedientes Chile, ahí estamos subiendo todo el tiempo trabajos míos o de compañeros, donde también yo experimento desde mi lugar, porque no solo trabajo con películas de memoria, también hago cine queer, en Filmin pueden ver el documental “Lemebel”, donde trabaje cinco años como investigadora y asistente de dirección, esa película también la estrenamos en Berlín y ganamos el premio Teddy. De los últimos trabajos que he estado asesorando está «El VIH se enamoró de mí», una película que está circulando ahora. En este momento estoy haciendo una película sobre memorias traumáticas del cine colombiano. Son mis temas, pero si siguen las redes del colectivo Historias Desobedientes Chile y mis redes de Salmón Producciones hay todo el tiempo estamos subiendo ejercicios, trabajos artísticos, artículos, cortometrajes, largos, donde estoy involucrada, y ahí pueden conocerme un poco más.
Seguiremos trabajando en este tema de memorias desobedientes. Descubrir que en Chile, en España, en Argentina, hay historias muy comunes, de personas que impugnan su memoria familiar, creo que es una ventana que se tenía que abrir para que, poco a poco, vayamos cerrando esas heridas que siguen abiertas.
Si, además cada historia desobediente es particular. Yo, por ejemplo, tengo mucho cariño con mi tía, a pesar de que considero que está bien que esté en la cárcel, pero hay otros que sus padres no fueron tan ejemplares, y creo que cada historia desobediente es un universo, pero que estuvo silenciado muchos años y, afortunadamente, hoy en día se está mostrando ese otro lado de la moneda, y creo que es muy importante en una democracia, que podamos sentarnos en una mesa descendientes de víctimas y descendientes de victimarios pensando en un bien común.
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