Hablamos con la cineasta Ángeles Huerta (Gijón, 1974) tras su conferencia dentro de las Jornadas de Pensamiento y Creación (enmarcadas en los actos de conmemoración de los 40 años de existencia del Aula Castelao de Filosofía), que tuvo como objetivo analizar la relación entre filosofía y cine centrándose especialmente en su último largometraje El cuerpo abierto.
Por María Seráns | 13/02/2024
La primera pregunta es obligatoria, dado el tema que nos ha traído hasta aquí y habiendo reconocido que eres una apasionada de la filosofía, ¿en qué medida está presente el pensamiento filosófico, tus conocimientos en este campo, en tu proceso creativo?
El pensamiento filosófico sí está muy presente en mi trabajo, pero debo decir que sólo en un segundo momento. Aristóteles decía que la tragedia, en su poética -y esto es algo que se puede aplicar a cualquier construcción narrativa- era universal en lo particular. En ese sentido, creo que cualquier historia, como germen de un largometraje, es parte de un flash, de una epifanía, de un enamoramiento de un tema, de una pequeña trama que luego crece, sin saberlo muy bien -o sin pensar a nivel consciente- desde el plano abstracto, desde el filosófico. Sólo en un segundo momento, al menos a mí siempre me ha pasado así, me doy cuenta de lo que hay ahí, paso al nivel abstracto y entiendo qué es lo que hay ahí que es universal, de ideas filosóficas, y en un segundo momento sí puede ayudar a desarrollar el proyecto, pero siempre viene en un segundo momento.
Se puede decir que tu primer largometraje, Esquece Monelos, gira principalmente en torno a la idea de memoria, mientras que El cuerpo abierto (basado en el cuento Lobosandaus, dentro de la obra Arraianos de Xosé Luís Méndez Ferrín) gira en torno al concepto de frontera, ¿Qué tienen en común y qué diferencia a estos dos ejes de, hasta ahora, tus dos largometrajes?
Bueno yo diría que Esquece Monelos y El cuerpo abierto tienen mucho más en común de lo que parece. Hay una cosa que es muy obvia, que ambos tienen elementos topográficos en su núcleo; primero este río enterrado que atraviesa la ciudad de A Coruña, olvidada, y el segundo estas fronteras difusas entre Galicia y Portugal. Pero si profundizamos en el asunto, me atrevería a decir que ambas son películas de género. Me hace gracia porque el año pasado, cuando hice toda la gira de festivales antes del estreno de la película, en muchos lugares me preguntaron con asombro cómo fue ese salto de un documental poético, filosófico, como Esquece Monelos, a una película gótica, de género. Pero en realidad ambos largometrajes hablan de lo siniestro, que es un concepto freudiano, que tiene que ver con lo oculto, que al estar ahí reprimido, puede manifestarse de repente y poner patas arriba el orden establecido. Lo siniestro y lo abyecto son como las dos categorías del cine de género, y creo que mi cine tiene más que ver con lo siniestro, con esas cosas que están ahí y no siempre se dicen, no siempre se manifiestan, y eso está presente tanto en Esquece Monelos como en El cuerpo abierto.
Además de hablar de fronteras entre la vida y la muerte, fronteras geográficas y de género (quizás las más evidentes tanto en el relato de X.L. Méndez Ferrín como en tu película) también te refieres a fronteras lingüísticas y culturales. ¿Crees que el hecho de ser asturiana viviendo en Galicia y hablando gallego, lo que implica de alguna manera haber «cruzado esas fronteras», te da un punto de vista particular sobre el tema?
Sí, evidentemente, el hecho de venir de fuera, aunque eso es algo que en algunos casos incluso me ofende -porque llevo aquí más de veinte años y me considero muy gallega- es cierto que me da otro punto de vista. Pude “ver” el río Monelos en A Coruña porque yo no era de A Coruña, mientras que para el resto de la ciudad, el hecho de que había un río enterrado y convertido en alcantarilla digamos que estaba mecanizado. Creo que venir de fuera te da una mirada nueva y diferente, y sí, probablemente te da respeto por la lengua, respeto por muchas cosas que tienen que ver con la cultura y la idiosincrasia de Galicia, y creo que, en teoría, debería ser una ventaja. Pier Paolo Pasolini siempre defendió el mirar desde fuera, desde los márgenes, decía algo así como «Nunca me equivoco con una cara, siendo lo más importante en una película, porque mi lujuria y mi timidez me obligaron a conocer bien a mis semejantes». Eso tiene que ver con mirar desde afuera, y mirar desde afuera creo que siempre es más que un ejercicio, que revela muchas cosas.
Una de las cosas que sueles destacar en tus entrevistas y charlas/coloquios sobre El Cuerpo Abierto es la “mayor capacidad de las estructuras arcaicas para integrar al sistema conductas contrarias a la norma” ¿es de alguna manera una defensa del campo, de esos pueblos que parecen anclados en el pasado en cuanto a tradiciones y formas de vida, frente a aquellos que sólo ven sus aspectos negativos?
Más que una defensa del campo -que me parece también una postura, últimamente en el cine español, más bien burguesa, he de decir- creo que en El cuerpo abierto lo que hay es una reivindicación de ciertos valores espirituales, de una determinada forma de conocer el mundo que tiene más que ver con lo espiritual que con lo empírico, que está presente en la cultura tradicional. Una cultura más rural, pero también más conectada con el más allá, más conectada con la muerte, con las realidades del espíritu, y éso es lo que me pareció muy interesante. Cómo nuestro Miguel, el maestro de El Cuerpo Abierto, racional, educado, etc… no tiene las herramientas para entender la complejidad del mundo que sí tienen los “arraianos”; lo que está pasando entre Obdulia y Dorinda, lo que está pasando con Mauro o lo que le pasa a él mismo, el maestro no tiene las herramientas necesarias para entenderlo y los “arraianos” sí, éso es lo que me pareció muy interesante.
Dices que O Corpo Aberto tiene una «lectura queer en su reflexión sobre el género como algo performativo», pero puntualizas que no es necesario haber leído a Paul B. Preciado para disfrutar de la película ¿hasta qué punto consideras que influye tu formación en literatura comparada a la hora de dotar a tus creaciones de diferentes niveles de lectura?
Sí, claro, veo Esquece Monelos y veo esta comparativa, porque es una superposición real de una metáfora sobre otra, sobre otra… Y de ejes de lectura, y entonces pienso que mi visión de El cuerpo abierto está también alimentada por mi conocimiento de la literatura gótica inglesa y las tradiciones cinematográficas. Pero también te digo que para mí hacer cine, abordar las cosas desde el punto de vista del arte, me limpia y purifica de una mirada excesivamente intelectual. Yo que he estado sometida durante muchos años de mi vida, con todo el respeto a la Academia, creo que nunca puedes abordar el arte desde el punto de vista intelectual, como te dije ese trabajo llega en un segundo momento, pero siempre como un resplandor, como una epifanía.
Cuando te piden referencias, señalas obras como Cumbres Borrascosas de Andrea Arnold, Remando al Viento de Gonzalo Suárez o Drácula de Bram Stoker, y dices que desde el principio concebiste la obra como un relato gótico, una exaltación del romanticismo ¿esto fue así desde la primera vez que leíste Lobosandaus? ¿Qué elementos encontraste en la historia que te hicieron pensar que era perfecta como base para una película de este género y qué te atrae del género en sí como cineasta?
Creo que lo que me cautivó de Lobosandaus fue que era una historia sobre un amor, una pasión que va más allá de la muerte, y que descubre muchos problemas del mundo contemporáneo, que nos permite vislumbrar una complejidad en el mundo tradicional que realmente nos sorprende y nos conquista. Todas estas referencias que luego manejo vinieron posteriormente, en un trabajo de investigación, para intentar darle forma a la película. Pero el comienzo del resplandor es esa historia de pasión, que me parece el núcleo de Lobosandaus y El Cuerpo Abierto.
En Lobosandaus el agrarismo está mucho más presente que en tu película, ¿por qué decidiste, si hubo una elección consciente, relegar a un segundo plano la lucha contra el sistema municipal?
Relegar la lucha provincial a un segundo plano tiene un poco que ver con lo anterior, y no sólo eso, te cuento, para empezar, el personaje de Nicasio Rebollán, el personaje del capador del cuento de Lobosandaus, era efectivamente un capador de la zona de Poio, comprometido, activista -aunque esta no sea la palabra correcta para la época- de la lucha por la liberación de los foros. Pero nosotros siempre tuvimos en mente a un portugués para ese personaje, y queríamos que Dorinda y Mauro fueran portugueses para que se pudiese ver también cómo estos personajes se entrelazan entre los dos lados de la frontera en la vida normal de O Xurés. Por lo tanto, en las primeras versiones que hicimos del guion, Mauro sí tenía un compromiso político, pero claro, como era portugués, tenía que ver con la historia de los “Carboeiros” y la consecución de la primera República portuguesa en 1910. Entonces nos encontramos con toda una subtrama de los “Carboeiros”, en la que incluso aparecía el asesinato del Rey de Portugal al final de la película, pero llegó un momento en el que nos dimos cuenta de que no necesitábamos esa subtrama y que lo que le daba fuerza a la película era concentrarnos en lo que para nosotros, insisto, era el núcleo de ésta, que es una historia de pasión que va más allá de la muerte; cómo nada ni nadie puede reprimir, es capaz de contrarrestar el poder devastador del deseo. Ahí ya había suficientes elementos que también tenían que ver con la política, como toda la reflexión sobre la frontera, sobre el conflicto entre la modernidad y el mundo tradicional, por lo tanto no necesitábamos éso.
Pasando a temas más mundanos, imagino que los éxitos con Esquece Monelos ayudaron, pero no parece fácil lograr lo que has logrado para un primer largometraje de ficción; empezando porque Méndez Ferrín accediese a que adaptases su obra, pasando por un casting con Tamar Novas y María Vázquez (entre otros rostros conocidos de la ficción gallega) en papeles protagonistas, y con banda sonora de Mercedes Peón. Cuéntanos el proceso que te llevó a conseguir tanto el apoyo como la financiación necesaria para realizar la película que tenías en mente y que actualmente podemos ver en la plataforma Filmin.
Tengo que decir que de todas las cuestiones a las que te refieres en la pregunta lo más fácil fue conseguir el apoyo de Ferrín, y es curioso que menciones la película Esquece Monelos porque Ferrín la ve en los Cines Norte de Vigo un par de semanas antes de que yo lo llame por primera vez para hablarle de la adaptación de su historia. Ferrín es un gran cinéfilo, por lo que creo que le molestaba un poco no tener ninguna película de cierta entidad adaptando uno de sus textos, y fue súper fácil comunicarnos con él, fue fantástico, nos ayudó mucho.
En cuanto a los actores famosos tengo que decir que son gente de gran vocación, son artistas, así que normalmente da igual que no tengas el mejor presupuesto del mundo si les ofreces un papel que ellos creen que será una experiencia que los enriquecerá, que van a hacer algo artísticamente relevante; es decir, la historia, la profundidad del personaje, es donde radica el interés por la película. A la que más me costó convencer, aunque soy muy tenaz, fue a Mercedes Peón, que finalmente hizo un gran trabajo y entre nosotras nació una amistad que espero que dure para siempre. Luego, la cuestión de conseguir apoyo económico, fueron mis productores, especialmente Gaspar Broullón, que trabajó como una hormiguita durante cinco años para ir consiguiendo euro a euro y que al final lo pudiéramos hacer.
Por último, nos gustaría que nos hablases, si es posible, de tus próximos proyectos. ¿En qué estás trabajando actualmente?
Actualmente estoy trabajando en una película sobre Castelao -bueno, mira qué casualidad, ya que nos conocimos en el Aula Castelao-, es una película por encargo, con guion de Pepe Coira, y volverá a tener a Tamar Novas como protagonista. Es una película muy interesante porque no va a ser un biopic, pero vamos a contar la vida de Castelao.
Va a ser un acercamiento muy íntimo, muy personal, a dos momentos muy concretos de su vida, el primero en la época de la gripe española, cuando toma una excedencia en el Instituto de Estadística de Pontevedra y se va a Rianxo a trabajar como médico; y el segundo momento es el viaje que hace con su mujer, Virxinia Pereira, a Bretaña, para documentarse y escribir Cruceiros de Pedra na Bretagne, un viaje de duelo, de reconstrucción personal y de reconstrucción de la pareja, porque sucede poco después de la muerte de su único hijo. Esto coincide también con dos momentos muy importantes en el desarrollo de las “Irmandades da Fala”, en el caso de Rianxo, y el momento previo a la creación del “Partido Galeguista”, en el caso de Bretaña. Nos acercaremos al Castelao más íntimo, como hace John Ford en El joven Lincoln, en la que tú simplemente por su ética, por su compromiso, por lo que hace como artista, como ciudadano, eres capaz de entender al político que fue después.
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