Conversamos coa cineasta Ángeles Huerta (Xixón, 1974) trala súa conferencia dentro das Xornadas de Pensamento e Creación (parte dos actos de conmemoración dos 40 anos de existencia da Aula Castelao de Filosofía), que tivo como obxectivo analizar a relación entre filosofía e cinema centrándose sobre todo na súa última longametraxe O Corpo Aberto.
Por María Seráns | 28/11/2023
A primeira pregunta é obrigada, dado o tema que nos trouxo até aquí e tendo ti mesma recoñecido que es unha apaixonada da filosofía, ata que punto está presente o pensamento filosófico, os teus coñecementos neste eido, no teu proceso creativo?
O pensamento filosófico si que está moi presente no meu traballo, pero teño que dicir que só nun segundo momento. Aristóteles dicía que a traxedia, na súa poética, algo que se pode aplicar a calquera construtor narrativo, era universal no particular. E nese sentido, eu creo que calquera historia, como xermolo dunha longametraxe, parte dun fulgor, dunha epifanía, dun namorar dun suxeito, dunha temática, dunha trama pequena, que despois vai medrando, sen saber moi ben, ou sen pensar a nivel consciente, dende o plano abstracto, dende o filosófico. Solo nun segundo momento, ao menos a min sempre me pasou así, me decato de que é o que hai aí e paso ó nivel abstracto. E entendo que é o que hai aí de universal, de ideas filosóficas, e nun segundo momento si que pode axudar a desenvolver o proxecto, pero sempre ven nun segundo momento.
Pódese dicir que a túa primeira longametraxe Esquece Monelos xira principalmente en torno á idea de memoria, mentres que O Corpo Aberto (baseada no conto Lobosandaus, dentro da obra Arraianos de Xosé Luís Méndez Ferrín) faino arredor do concepto de fronteira, que teñen en común e que diferencia estes dous eixos das, até agora, túas dúas longametraxes?
Pois eu diría que Esquece Monelos e O Corpo Aberto teñen moito máis que ver do que parece, hai unha cousa como moi obvia, que os dous teñen no cerne elementos topográficos, se me apuras, primeiro este río sepultado, que atravesa a cidade de A Coruña, esquecido, e a segunda estas fronteiras difusas entre Galiza e Portugal. Pero se vamos máis ó fondo do asunto, eu atreveríame dicir que ámbolos dous son filmes de xénero. Faime gracia porque o ano pasado, cando fixen toda a xira de festivais, previa á estrea da película, en moitos sitios preguntáronme abraiados como era ese salto dun documental poético, filosófico, como Esquece Monelos, a unha película gótica, a unha película de xénero, pero ámbalas dúas longametraxes falan do ominoso, que é un concepto freudiano, que ten que ver co oculto, o que estando aí reprimido, pode manifestarse de súpeto, e pode poñer cabeza abaixo a orden establecida. O ominoso é o abxecto, son como as dúas categorías do cinema de xénero, e eu creo que o meu cinema ten máis que ver co ominoso, con esas cousas que están aí e non sempre se din, non sempre se manifestan, e iso está presente tanto en Esquece Monelos como en O Corpo Aberto.
Alén de falar das fronteiras entre a vida e a morte, as xeográficas e as de xénero (se cadra as máis obvias tanto no relato de X.L. Méndez Ferrín coma no teu filme) fas referencia tamén a fronteiras lingüísticas e culturais. Cres que o feito de ser asturiana afincada en Galicia e galegofalante, o que implica dalgún xeito ter “cruzado esas fronteiras”, te dota dun punto de vista particular sobre o tema?
Si, evidentemente, o feito de vir de fora, aínda que iso é unha cousa que en algúns casos ata me ofende, porque xa son máis de vinte anos aquí, considérome moi galega, pero si que é certo que me da outro punto de vista. Eu fun capaz de ver o río Monelos na Coruña, porque no era da Coruña, e o resto da cidade digamos o tiña mecanizado, que había un río sepultado e convertido en sumidoiro, e eu creo que o feito de vir de fora che da unha mirada nova e diferente. E si, probablemente, che da respecto á lingua, respecto a moitas cousas que teñen que ver coa cultura e a idiosincrasia de Galicia, e creo que, en teoría, debería ser unha vantaxe. Pier Paolo Pasolini sempre defendía que o mirar dende fora, o mirar dende as marxes, el dicía algo así como “nunca me equivoco nunca cun rostro, sendo o máis importante dunha peza cinematográfica, porque a miña luxuria e a miña timidez obrigáronme a coñecer ben ós meus semellantes”. Iso ten que ver con mirar dende fora, e mirar dende fora, penso que sempre é máis que un exercicio que desvela moitas cousas.
Unha das cousas que adoitas destacar nas túas entrevistas e charlas/coloquios sobre O Corpo Aberto é a “maior capacidade das estruturas arcaicas para integrar no sistema comportamentos opostos á norma”, trátase dalgún xeito dunha defensa do rural, desas aldeas que parecen ancoradas no pasado en canto a tradicións e xeitos de vida, fronte a aqueles que só ven os aspectos negativos destas?
Máis que unha defensa do rural, que tamén me parece unha posición, ultimamente, no cinema español, bastante burguesa, teño que dicir, eu creo que en O Corpo Aberto o que hai é unha reivindicación de certos valores espirituais, certo modo de coñecemento do mundo, que ten máis que ver co espiritual que co empírico, que está presente na cultura tradicional, nunha cultura máis rural, pero tamén máis conectada co alén, máis conectada coa morte, e máis conectada coas realidades do espírito, e eso é o que a min me resultou moi interesante. Como o noso Miguel, o mestre de O Corpo Aberto, racional, instruído, etc, non ten as ferramentas para comprender a complexidade do mundo que si teñen os arraianos, pois do que está acontecer entre Obdulia e Dorinda, do que pasa con Mauro, ou do que lle pasa a el mesmo, el non ten esas ferramentas e os arraianos si, é eso pareceume moi interesante.
Dis que O Corpo Aberto ten unha “lectura queer na súa reflexión sobre o xénero como algo performativo”, mais apuntas que non é preciso ter lido a Paul B. Preciado para desfrutar do filme, en que medida cres que inflúe a túa formación en literatura comparada á hora de dotar as túas creacións de distintos niveis de lectura?
Si, claro, eu vexo Esquece Monelos e vexo esta comparativa, porque é unha verdadeira superposición dunha metáfora sobre outra, sobre outra.. E de eixos de lectura, e despois creo que tamén a miña visión de O Corpo Aberto está alimentada polo coñecemento da literatura gótica inglesa, tradicións cinematográficas. Pero tamén che digo que a min facer cinema, abordar as cousas dende a arte como que me limpa e me purifica dun ollar demasiado intelectual, eu que estiven sometida, moitos anos da miña vida, con todo respecto para a Academia, pero penso que non se pode nunca abordar a arte dende o intelectual como che dicía, despois ese traballo ven nun segundo momento, pero sempre fulgor, sempre epifanía.
Cando se te pregunta por referencias apuntas a obras como Cumbres Borrascosas de Andrea Arnold, Remando al Viento de Gonzalo Suárez ou Drácula de Bram Stoker, e falas de que dende o principio concibiches a obra como un relato gótico, unha exaltación do romanticismo, isto foi así dende a primeira vez que liches Lobosandaus? Que elementos atopaches no conto que te levaron a pensar que era perfecto como base dun filme deste xénero e que te atrae do xénero en si como cineasta?
A min o que me cautivou de Lobosandaus creo que foi que se trababa dun relato sobre un amor, dunha paixón, que vai alén da morte, e que destapa moitas eivas do mundo contemporáneo, que permite albiscar unha complexidade no mundo tradicional, que realmente nos sorprende e nos gaña. Todas estas referencias que despois manexo foron a posteriori, nun traballo de pescuda, tentar dar unha forma ó filme. O principio do fulgor está esa historia de paixón, que me parece o cerne de Lobosandaus e do Corpo Aberto.
En Lobosandaus, o agrarismo está moito máis presente que no teu filme, por que decidiches, se é que houbo unha escolla consciente, relegar a loita contra o sistema foral a un segundo plano?
O de relegar a loita foral a un segundo plano ten un pouquiño que ver co primeiro. Cóntoche, e non so. Para empezar, a personaxe de Nicasio Rebollán, a personaxe do capador no conto de Lobosandaus, efectivamente era un capador da zona de Poio, que era un comprometido, un activista, e perdón pola palabra, pouco correcta coa época, da loita pola liberación dos foros, pero, claro, nós para esa personaxe sempre tivemos en mente unha personaxe portuguesa, e queríamos que Dorinda e Mauro foran portugueses, que se vira tamén como están entrelazadas esas persoas entre un lado e o outro da fronteira na vida normal do Xurés. Entón as primeiras versións que fixemos do guión, Mauro si que tiña un compromiso político, pero claro, como era portugués, tiña que ver coa historia dos Carboeiros, e da consecución da primeira República portuguesa en 1910. Entón había toda unha subtrama dos Carboeiros, saía incluso ó final da película o asasinato do Rei de Portugal, pero chega un momento que nos decatamos que non precisabamos esa subtrama, e que o que daba mías forza á película era concentrarnos no que para nós, insisto, era o cerne da película, que é unha historia de paixón que vai alén da morte, como nada ni ninguén poden reprimir, son capaces de contrarrestar o poder devastador do desexo, e xa había elementos aí dabondo que tamén tiñan que ve co político, e dicir toda a reflexión a forma da fronteira sobre o conflito entre modernidade e mundo tradicional, entón non necesitabamos iso.
Pasando a temas máis mundanos, imaxino que os éxitos colleitos con Esquece Monelos axudaron, pero non parece sinxelo conseguir o que ti conseguiches para unha primeira longa de ficción; comezando por que Méndez Ferrín acceda a que adaptes a súa obra, pasando por un casting con Tamar Novas e María Vázquez (entre outras caras moi coñecidas da ficción galega) en papeis protagonistas, e cunha banda sonora a cargo de Mercedes Peón. Fálanos de como foi o proceso que te levou a conseguir tanto os apoios como o financiamento necesario para facer o filme que tiñas en mente e que actualmente podemos ver na plataforma Filmin.
Teño que dicir que de todo o que me preguntas nesta cuestión, o máis fácil foi conseguir o apoio de Ferrín, e, curiosamente, mencionas a Esquece Monelos, porque Ferrín mira Esquece Monelos nos Cinemas Norte de Vigo, un par de semanas antes de que eu o chamase por primeira vez, para falarlle da adaptación deste relato. Ferrín é moi cinéfilo, eu creo que el si que tiña un pouquiño a espiña de non ter ningunha película de certa entidade adaptando un dos seus textos, e foi súper doado a comunicación con el, foi fantástica, axudounos un montón.
Despois, os actores de renome teño que dicir que son persoas de gran vocación, son artistas, entón, normalmente, aínda que non teñas o mellor orzamento do mundo, se lles ofreces un papel que eles pensan que vai ser unha experiencia que lles vai enriquecer, que van facer algo artisticamente relevante, é eso, a historia, a profundidade da personaxe, e o propio interese do filme. A quen foi máis difícil convencer, aínda que eu son moi tenaz, foi a Mercedes Peón, e ela fixo un traballazo, e dai naceu unha amistade que espero dure para sempre. E despois, o de conseguir o apoio financeiro, os meus produtores, sobretodo Gaspar Broullón, que traballou como unha formiguiña durante cinco anos, para ir levantando, peso a peso, euro a euro, para que ó final o puideramos facer.
Para rematar gustaríanos que nos falases, se é posible, dos teus próximos proxectos. En que estás a traballar actualmente?
Actualmente estou a traballar nun filme sobre Castelao -pois mira, xa que nos coñecemos na Aula Castelao-, é un filme de encargo, cun guión de Pepe Coira, e que vai contar outra vez con Tamar Novas como protagonista. É un filme moi interesante, porque non vai ser un biopic, senón que imos contar a vida de Castelao, unha aproximación moi intimista, moi persoal, en dous momentos moi concretos, no momento da gripe española, cando el colle unha excedencia no Instituto de Estadística de Pontevedra, e vai para Rianxo a traballar de médico; e o segundo momento, e na viaxe que fai coa sua dona, con Virxinia Pereira a Bretaña, para documentarse e escribir Cruceiros de Pedra na Bretaña, unha viaxe de duelo e de reconstrución persoal, e de reconstrución da parella, porque acontece pouco despois da morte do seu único fillo. Esto coincide tamén con dous momentos moi importantes no devenir das Irmandades da Fala, no caso de Rianxo, e o momento previo á creación do Partido Galeguista, no caso de Bretaña. Nos ímonos achegar ó Castelao máis intimo, como fai John Ford no Xoven Lincoln. Onde ti simplemente, pola súa ética, polo seu compromiso, polo seu facer, como artista, como cidadán, es capaz de comprender o político que foi despois.
Se el primero en comentar