Pasolini describió el consumismo como una nueva forma de totalitarismo, más eficaz que el fascismo clásico porque no necesitaba prohibir: bastaba con homogeneizar los deseos.
Por Ana Redondo | 4/11/2026
Hay figuras que no envejecen porque su desacuerdo con el mundo sigue siendo demasiado preciso. Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 – Ostia, 1975) es una de ellas. Poeta antes que nada, novelista, cineasta, ensayista y polemista, encarnó con una coherencia casi intolerable la posibilidad de decir no sin calcular el precio. Su obra no ofrece consuelo ni complacencia: ofrece una mirada que todavía quema.
Pasolini se consideraba, ante todo, un poeta. En Le ceneri di Gramsci (1957) ya está la tensión que marcará toda su trayectoria: el amor por las formas antiguas y populares frente a la modernidad que las destruye, la pasión por el subproletariado romano y la conciencia de su propia contradicción como intelectual. Sus novelas Ragazzi di vita (1955) y Una vita violenta (1959) no son documentos sociológicos; son actos de amor y de furia hacia un mundo de muchachos de la calle cuyo lenguaje, cuerpo y vitalidad él percibía como el último reducto de una humanidad aún no colonizada por el consumo.
Esa misma mirada pasó al cine. Con Accattone (1961) y Mamma Roma (1962) inventó un realismo sagrado: rostros de rufianes y prostitutas filmados con la solemnidad de la pintura del Trecento. Luego vino El evangelio según San Mateo (1964), una de las películas más intensas jamás realizadas sobre Cristo, rodada con actores no profesionales y una fuerza visual que incluso el Osservatore Romano llegó a considerar excepcional. En ella se ve la singularidad pasoliniana: un marxista capaz de una religiosidad primitiva, casi herética, que no busca la institucionalización sino la presencia viva del misterio.
La llamada Trilogía de la vida (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches) fue su último gran canto a la alegría del cuerpo antes de que el mercado lo convirtiera en mercancía. Poco después llegó Salò o los 120 días de Sodoma (1975), estrenada póstumamente, su testamento cinematográfico más extremo. Trasladando a Sade a la República de Salò, Pasolini no hacía pornografía: construía una alegoría del poder absoluto que reduce los cuerpos a objetos. Es una película difícil de soportar precisamente porque su diagnóstico sobre la relación entre poder, violencia y degradación sigue siendo de una claridad brutal.
En sus artículos de los últimos años, recogidos en Scritti corsari y Lettere luterane, Pasolini describió el consumismo como una nueva forma de totalitarismo, más eficaz que el fascismo clásico porque no necesitaba prohibir: bastaba con homogeneizar los deseos. Habló de un “genocidio cultural” en el que las culturas populares y dialectales eran sustituidas por un modelo único de vida. Sus palabras sobre la falsa tolerancia, la antropología del poder y la transformación de la sexualidad en espectáculo suenan, medio siglo después, de una actualidad inquietante.
Pasolini fue abiertamente homosexual en una Italia que no lo toleraba, marxista heterodoxo que criticó tanto a la Democracia Cristiana como a cierta izquierda, y un intelectual que prefería el escándalo a la comodidad. Su muerte, asesinado la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975 en un descampado de Ostia, permanece envuelta en sombras y ha alimentado su leyenda. Pero la fuerza de su figura no depende del misterio de su final. Depende de la obra que dejó: fragmentaria, contradictoria, a menudo insoportablemente lúcida.
En un tiempo que tiende a anestesiar el desacuerdo y a convertir toda diferencia en contenido, Pasolini sigue siendo un ejemplo de “desesperada vitalidad”. No nos pide que lo imitemos. Nos pregunta, con la misma furia de siempre, si seremos capaces de cultivar una rabia lúcida y un amor feroz por aquello que el sistema insiste en destruir.
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