Jean-Luc Godard llegó a realizar la siguiente pregunta sobre Rainer Werner Fassbinder (1945-1982): ¿Cómo no queréis que muriera joven si hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine Alemán? El realizador francés no exageraba, como tampoco lo hizo Henri Langlois cuando afirmó que con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra. En tan solo catorce años de vida profesional, dirigió y escribió o adaptó una treintena de obras de teatro, realizó cuatro producciones radiofónicas, rodó dos cortometrajes, veinticuatro películas para cine y diecisiete para televisión, incluyendo cuatro series que suman un total de veintitrés episodios, abarcando el cine de gangsters, adaptaciones literarias y melodramas ante todo, sin olvidar una particular incursión en el western y la ciencia-ficción. Fue productor, co-productor y guionista de la gran mayoría de sus películas y de tres obras ajenas. Fotografió y se ocupó de la escenografía de algunos de sus films. Participó en el montaje de casi todas sus obras bajo el seudónimo de Franz Walsch, además de actuar como actor protagonista, secundario o figurante en sus propios films y en los de otros autores. Con semejante currículum, tampoco es de extrañar que su muerte significara también la del Nuevo Cine Alemán.
Sin llegar a concluir sus estudios de bachillerato y tras desempeñar diversos empleos ocasionales, se presenta sin suerte en 1965 a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín. Tras recibir clases de arte dramático en una escuela donde conocería a Hanna Schygulla, musa de muchas de sus películas, se incorpora a un pequeño grupo teatral muniqués de vanguardia, el Action Theater, rebautizado poco después como Antiteater, donde realiza sus primeras puestas en escena y llama la atención de la crítica. Con la ayuda de la totalidad de los componentes del grupo teatral (muchos de los cuales se convertirán en habituales de su obra cinematográfica) y la recaudación de las funciones teatrales, consigue dirigir su primer largometraje en 1969, El amor es más frío que la muerte, a partir del cual inicia una febril carrera cinematográfica que podrá desarrollar gracias a las subvenciones y a la reinversión de la ayuda económica que le iban reportando los premios conseguidos, la rapidez de los rodajes (que oscilaban entre los nueve días y las tres o cuatro semanas), el trabajo con un equipo estable de personas y el modesto presupuesto asignado a las diferentes producciones (progresivamente más generoso en los últimos cinco años de su carrera).
A través de su cine, Fassbinder articuló un discurso donde los sentimientos y emociones humanas estallan como consecuencia de la tensión y la violencia que rigen las relaciones entre unas personas que son producto de su sociedad. Las clases altas, medias y bajas; las facciones políticas de todo signo; el pasado y el presente del pueblo alemán, no se libraron de una mirada crítica, profunda e insobornable que escandalizó a la conservadora nación germana de los años setenta.
1969-1970: Films de cine, films burgueses
Entre los años 1969 y 1970, Fassbinder rueda once películas donde se acusan influencias tan diversas como las de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Jean-Marie Straub, Sam Fuller, Howard Hawks o Raoul Walsh. Él mismo las dividió en dos categorías: «Por un lado están las burguesas, situadas en un contexto burgués netamente definido; por otro las de cine, que se sitúan en un contexto cinematográfico típico inspirado en diferentes películas de género». Tanto unas como otras tienen un lenguaje privado, muy personal, caracterizadas por un proceso formalista de experimentación que no excluye la parodia, la visión de la realidad de la época y un fuerte componente autorrepresentativo. Entre sus películas de cine destacan, además de un personal western rodado en Almería (Whity), sus films de gangsters (El amor es más frío que la muerte, Dioses de la peste, El soldado americano), protagonizados por delincuentes de poca monta que tratan de mantener a toda costa su independencia respecto al Sindicato del Crimen mientras viven sus particulares triángulos amorosos. Sin embargo, «mis gangsters, integrados en la sociedad en lugar de permanecer al margen de la misma, tienen unos objetivos tan burgueses como capitalistas». Entre sus films burgueses, cabe citar Katzelmacher, que retrata la aburrida vida de una serie de parejas jóvenes residentes en un suburbio de Munich, obra cuya radicalidad estilística ejerció una gran influencia dentro del Nuevo Cine Alemán; ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R?, auténtico anticipo del cine Dogma que se inmiscuía -a base de situaciones y diálogos improvisados- en la rutinaria vida familiar y profesional de un delineante; y Pioneros en Ingolstadt, melodrama en el que se vislumbran las películas de la siguiente etapa en la filmografía de su director. Atención a esa prostituta tan querida, aguda reflexión sobre el cine, su oficio como director y sus relaciones con sus técnicos y actores marcó el final de su primera época.
1971-1976: Melodramas distanciados
La segunda etapa en el cine de Rainer Werner Fassbinder coincide con su descubrimiento del cine de Douglas Sirk. Seis de sus melodramas de la década de los cincuenta sirvieron para que, después de publicar un celebrado texto sobre ellos a comienzos de 1971, el director germano sintiera la necesidad de conectar con audiencias más amplias: «Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo de Hollywood, pero Sirk me hizo comprender que podía seguir ese camino». Nacen, de este modo, lo que Fassbinder denominó melodramas distanciados, donde partiendo de patrones propios del melo hollywoodiense adopta una perspectiva en la que, en palabras del especialista Thomas Elsaesser, «hay una distancia terrorífica, a veces grotesca, entre la puesta en escena subjetiva de los caracteres y la puesta en escena objetiva de la cámara», con el fin de obligar al espectador a reflexionar sobre lo que se muestra en la pantalla, procurando que en ningún momento se deje llevar por las emociones y sentimientos que en ella se expresan, lo que sin duda le otorga un papel activo ante la película. A partir de esta premisa, Fassbinder se dedicará a abordar historias realistas de la forma más artificiosa y estilizada posible («El cine es la mentira veinticuatro fotogramas por segundo» afirmará desmarcándose de Godard, para quien el cine era la verdad veinticuatro fotogramas por segundo) mediante una fotografía de colores vivos y primarios; planos de larga duración; encuadres estáticos y continuos reencuadres a través de puertas, ventanas y otros elementos de atrezzo; lentos, constantes y calculados movimientos de cámara donde son frecuentes los zooms hacia los rostros de los personajes, los travellings envolventes, los enfoques en picado y los primeros planos; la utilización obsesiva de espejos que enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital y los enfrentan a su realidad al tiempo que la desdoblan; decorados claustrofóbicos y opresivos que facilitan la interposición de toda clase de objetos decorativos y vidrieras o mamparas entre el espectador y la imagen; y una actuación rígida y alejada de cualquier patrón realista por parte de los actores.
Las películas de este período constituyen el retrato implacable de unas relaciones humanas que funcionan según las leyes de la economía de mercado: el amor es un instrumento de dominación que pone al descubierto la equiparación entre explotación económica y cultural y la explotación de los sentimientos en una pareja (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, La ley del más fuerte, Solo quiero que me ames): «Cuando la gente logra establecer una relación de amor tiene que explotarla. Un hombre necesita amor, sea cual sea su situación, pero no hay nada en su educación que impida que el más fuerte de los amantes explote el amor del más débil». Tomando como referencia las relaciones de pareja basadas en el poder, la institución familiar como modelo opresor y los tics que sustentan la educación y los principios burgueses, Fassbinder trasciende la esfera de lo más íntimo y personal de sus personajes para hacer visibles los fundamentos de una vida en sociedad basados en el egoísmo, la hipocresía, el rechazo a la diferencia y la ausencia de amor y solidaridad entre las personas (Todos nos llamamos Alí, Viaje a la felicidad de mamá Küsters, Ruleta china): «Creo que el entramado social en que vivo no está marcado por la felicidad y la libertad sino más bien por la opresión, el miedo y la culpa. Lo que a uno se le ofrece como vivencia de felicidad es, desde mi punto de vista, un pretexto que una sociedad marcada por las coacciones ofrece a los individuos». Consecuencia de ello será la falta de comunicación que caracteriza a sus diferentes personajes y que genera soledades, individualidades insatisfechas, desesperanzadas, vacías, cuyo refugio en la bebida, los tranquilizantes o la muerte constituirá la única forma de redención con la que podrán acusar a la sociedad y la presión que ésta ejerce como responsable de sus sufrimientos (El mercader de las cuatro estaciones, Miedo al miedo): «Vivimos dentro de un sistema que no da a las personas la posibilidad de establecer contactos, de comunicarse. La forma de educación de las diferentes generaciones solo conduce a esta ausencia de comunicación».
Dentro de esta etapa y seguramente como síntesis modélica de sus grandes preocupaciones, merece especial atención la serie de películas que Fassbinder rodó entre 1972 y 1974 sobre el tema de la liberación de la mujer desde una óptica negativa (Libertad en Bremen, Effi Briest, Martha, Nora Helmer): presas de maridos autoritarios y posesivos, de las convenciones sociales y roles asignados, sus heroínas no solo aceptan, desean o no pueden o no saben enfrentarse a su propia represión sino que basan sus intentos de liberación en un simple intercambio de papeles de poder en lugar de en una abolición real de las relaciones de autoridad entre los sexos. Este planteamiento provocó que Fassbinder fuera acusado injustamente de misógino: «Conozco mujeres bastante emancipadas a quienes les gusta ser oprimidas y que, al mismo tiempo, luchan contra su propia opresión. Mi retrato de estas contradicciones no es misógino, sino honesto».
1977-1982: Identidad e Historia
Si bien el director alemán jamás abandonará la senda iniciada con sus melodramas distanciados, Fassbinder inicia una tercera etapa en su filmografía donde amplifica sus constantes estilísticas hasta desembocar en un hipnótico y desbocado manierismo: más que nunca, la imagen se vuelve inverosímil y refleja su naturaleza artificial. Josef von Sternberg, pero también el cine expresionista, parecen inspirar sus últimas obras, consagradas la mayoría al pasado más reciente de la nación alemana, situado entre los años veinte y los cincuenta, donde volvemos a encontrar nuevamente la mirada crítica, desgarrada, cínica, irónica y provocadora con que en obras anteriores había analizado la sociedad alemana de los setenta: «Estas películas tratan sobre el país tal como es hoy. Para comprender el presente, lo que es y lo que será de un país, hay que estudiar su Historia. Para mí, no son películas en las que huyo al pasado, puesto que ayudan a comprender mejor esta extraña figura democrática que es la República Federal Alemana, con sus amenazas y sus peligros. En este sentido, son obras muy políticas». En su famosa trilogía sobre la era Adenauer, Fassbinder aborda la subyugación de los sentimientos ante el afán de lucro existente en aquella época (El matrimonio de Maria Braun), la corrupción con la que muchos debían resignarse si querían sobrevivir en unos años de acomodación oportunista (Lola) y la relación neurótica que en plenos años cincuenta mantenían los alemanes con respecto a la época nazi mientras eran explotados por el todo vale de la contienda capitalista (La ansiedad de Veronika Voss). Este viaje al pasado se completará con la monumental serie de televisión Berlin Alexanderplatz (1980), basada en la novela del mismo título de Alfred Döblin cuya ficción, según Fassbinder, había convertido en su propia vida, gracias sobre todo al protagonista de la misma, Franz Biberkopf, en quien el director vio a su propio alter-ego. Proyecto largamente acariciado por él, ha quedado como la Summa de su obra fílmica.
En un año con trece lunas, melodrama fúnebre y delirante inspirado por el suicidio de un amante y convertido en una de sus obras maestras; La tercera generación, explosivo análisis sobre el terrorismo del que se desprendía que era el capital quien lo provocaba para beneficiarse a sí mismo y al sistema de poder; y su obra póstuma Querelle, donde adaptaba a Jean Genet, fueron las únicas excepciones de la última etapa de su carrera que escaparon a su visceral revisión de la reciente historia alemana.
En junio de 1982, Fassbinder murió mientras trabajaba en el guión de la que iba a ser su próxima película, Yo soy la felicidad de este mundo. Quizás fue la consecuencia de entender la vida como un exceso que a modo de cóctel combinaba complejas relaciones sentimentales, alcohol, drogas, tranquilizantes y somníferos: Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o larga y rutinaria. Eligió vivir intensamente y morir joven, pero dejó tras de sí un imponente legado cinematográfico que no ha perdido un sólo ápice de su fuerza, de su vigor, de su valentía, de su radicalidad: tal y como afirma el especialista francés Yann Lardeau, el retrato político, económico, moral y sexual que hizo de la Alemania de su tiempo es el del mismísimo Occidente del siglo XXI, y viene a llenar el vacío que el cine de hoy, salvo contadas excepciones, hace de la realidad que nos rodea.
Si deseas saber más sobre la vida y obra de Fassbinder, puedes visitar la página web en español dedicada a su figura, cuyo responsable es quien firma el presente artículo: Rainer Werner Fassbinder, el genio alemán
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