La obra de Ai Weiwei desde la perspectiva del simulacro de Baudrillard

Por Susana Gómez Nuño

La posmodernidad deja atrás la herencia procedente de la Ilustración y marca una nueva etapa histórica caracterizada por lo heterogéneo y lo diferente, donde arte y pensamiento comparten un carácter anticipatorio. La diferencia entre la época moderna y posmoderna viene de la mano de la sustitución del enfrentamiento clásico entre propietario y proletario, por la oposición de mayorías dominantes frente a diversas minorías. En esta nueva sociedad denominada de la información o del espectáculo, el conocimiento se ha erigido como la principal fuerza de producción y el poder reside en el dominio de los medios de comunicación o de las redes telemáticas.

Jean François Lyotard inicia la discusión filosófica sobre la posmodernidad y postula la fragmentación de los discursos en una nueva cultura donde el metarrelato ha perdido legitimidad debido a la multiplicidad de saberes y lenguajes que se han generado. La condición heterotópica de la posmodernidad ha dado lugar a una aversión generalizada por todo relato totalizante que pretenda imponer un papel hegemónico y un criterio único, tanto en el ámbito artístico como social. Por otro lado, para Gianni Vattimo, la posmodernidad representa la consumación del nihilismo que Nietzsche apuntó en su día, es decir, el discurso y la cultura posmodernos se hacen conscientes de su pérdida de valores.

No obstante, será Jean Baudrillard el pensador más emblemático del paradigma posmoderno y en quién focalizaremos más detalladamente en este ensayo. Con su teoría de la hiperrealidad, Baudrillard entiende el posmodernismo como una crítica y una negación a la verdad universal y objetiva, como la crisis de la modernidad, heredera del fracaso de las ideologías de la izquierda moderna. Todo esto se ve reflejado en la filosofía y la estética en forma de cinismo, crítica y negación hacia el avance cultural y tecnológico.

Baudrillard elabora su crítica al arte contemporáneo mediante el estudio de la realidad artística contemporánea en el contexto visual, publicitario, masivo y de consumo que tanto le influye. Sin embargo, para una completa y adecuada comprensión de sus tesis es imprescindible interpretarlas en base a su noción de simulacro. En el contexto del pensamiento de Baudrillard, el simulacro ya no se identifica con el proceso de similitud o de imitación de la realidad, sino que hace referencia a una copia idéntica sin un original. Si Walter Benjamin afirmaba que la reproducción mecánica había eliminado el aura de la obra de arte, Baudrillard sostenía que la distinción entre original y copia había sido destruida. La simulación, en tanto generación de modelos, de algo real sin orígenes o realidad, es una hiperrealidad, de forma que la realidad y la simulación se experimentan sin diferencia. Este hiperrealismo no señala un declive en la capacidad de la gente para discernir entre ficción y realidad, sino que esta distinción ha perdido importancia, probablemente, a causa de los medios de comunicación posmodernos que ya no proporcionan representaciones secundarias de la realidad, sino que se erigen como productores de una realidad que transmiten.

Baudrillard postula, con su teoría de la hiperrealidad, que no hay diferencia entre realidad y simulación

La crisis representacional que experimenta el ser humano, a causa de la obnubilación de su percepción y sensibilidad, le lleva a un punto tal de superficialidad que desemboca en un gran vacío, que se pone de manifiesto en la producción artística posmoderna. Es decir, al desvanecerse la ilusión, efecto de la realidad, el arte se degenera. La tecnología y la información en forma de simulación distorsionada han agravado la situación, de forma que el arte, en lo que respecta al proceso creativo y la valoración estética, pasa de la complicidad a la interacción, de la apreciación al life-show. El arte, pues, ya no es capaz de transfigurar la realidad, sino que se ha cosificado y tecnificado.

Baudrillard pone de manifiesto la pérdida de la profundidad poética en el arte, en el que las obras no son más que prótesis estéticas que saturan el vacío espiritual de la época y cuyo resultado es la desilusión estética. La crítica de arte desaparece y este se conceptualiza, lo cual consiente una validación arbitraria de las obras que responden a intereses económicos y a la atrofia de la percepción de la experiencia estética. Siguiendo la línea de pensamiento del filósofo francés encontramos que la muerte del arte se remonta a los readymades de Marcel Duchamp y Andy Warhol. Estos dos artistas convirtieron en obra de arte el objeto banal. El arte entra en una repetición cíclica cuya consecuencia es el deterioro de la experiencia sensible de percepción por parte de espectadores cada vez más desilusionados en un mundo repleto de nihilismo, decadencia y desesperanza.

Marcel Duchamp junto a su escultura readymade «Rueda de bicicleta» (1913).  Este artista influirá en la obra de Weiwei

Serán, justamente, Duchamp y Warhol los autores que más influenciarán el ideario artístico de Ai Weiwei y que moldearán su inspiración. Este artista y activista con gran proyección dentro y fuera de China, destaca por su heterogénea y polémica producción artística, en la que denuncia vulneraciones de los derechos humanos y se manifiesta contra el autoritarismo y la censura de su país. Weiwei ha sido capaz de inmortalizar el momento de la rotura de una vasija neolítica de la dinastía Han, valorada en un millón de dólares, mediante una secuencia de fotografías, desafiando tanto al capitalismo occidental como a la cultura tradicional china. También ha sido capaz de sacarle los colores a Europa forrando las columnas del Konzerthaus de Berlín con los chalecos salvavidas naranjas que llevan los refugiados, dejando en evidencia la impasibilidad de los gobiernos europeos ante el drama humano que se vive en Oriente Medio. La obra de este autor es muy prolífica y abarca modalidades artísticas muy diferentes, sin embargo, nos centraremos en el análisis de dos de sus obras: Forever Bicycles (2003) y Snake Ceiling (2009). La elección de estas obras obedece a su carácter denunciatorio y a que ambas pueden catalogarse de readymades.

«Dejando caer una vasija de la dinastía Han», 1995, por Ai Wei Wei. Esta obra es una serie de tres fotografías en las que se puede ver la secuencia de rotura de una valiosísima vasija datada entre los años 206 a.C. y 220 d.C. llevada a cabo por el propio autor

En este punto, se hace necesario aludir al concepto de readymade que podemos definir como un claro ejemplo de simulacro. En el readymadese se escenifica el objeto real, sin ilusión, sin aura, situado más allá de la estética, lo que Baudrillard denomina la fase transestética. Marcel Duchamp pone fin al objeto como objeto real –como realidad– y al arte como acto creativo. Se produce así una ambigüedad definitiva entre lo real y el arte. El objeto sacado de su contexto, de su función, se vuelve más real que lo real, y el arte se vuelve transestético: una transestética de la banalidad. A partir de aquí, el arte ya no inventa una escena de ilusión, sino que se limita a apropiarse de la realidad. Cualquier objeto puede ser estético y convertirse en obra de arte, lo que conduce a la  hiperrealidad, que pone fin a la ilusión estética, lo que Baudrillard denomina el grado cero del arte.

La primera de las obras de Weiwei, Forever Bicycles, pertenece al género site-specific art y se ha llevado a cabo, a modo de performance, en diferentes lugares. No obstante, la instalación original se realizó con 760 bicicletas superpuestas que creaban la ilusión de una paradojal escultura dinámica. El movimiento en potencia es la clave de esta obra, en la que podemos intuir un homenaje a la obra Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp, así como una manifestación de la decadencia del objeto urbano más característico de China frente a una industria de la automoción en desmesurada expansión.

Forever Bicycles, Ai Weiwei, 2003

Si tenemos en cuenta la definición de readymade –objeto manufacturado, modificado o no, promovido a la dignidad de objeto de arte por la sola decisión arbitraria del artista– y la tesis de Baudrillard, podemos concluir que el valor estético artístico de esos objetos es puro acto mental. El arte se vuelve conceptual, se desposee de la ilusión estética, no se cree en el arte sino en la idea no estética de arte. Sin embargo, aunque esta obra está inspirada en los readymades de Duchamp, existe una diferencia. Así como los objetos utilizados por Duchamp no poseían valor alguno hasta que este los elevaba a la categoría de arte, los objetos utilizados por Weiwei ya están provistos de significado, que mutará mediante las transformaciones que les aplique Weiwei, sustituyéndose, así, su valor conceptual inicial por otro diferente.

Parece evidenciarse que los objetos que utiliza Weiwei para crear sus obras van más allá de su significado común cuando se configuran para crear diferentes mensajes que oscilan entre la provocación, la denuncia, la crítica social y la afrenta a la autoridad. En este caso, el significado de las bicicletas, en tanto elementos habituales que conforman el paisaje urbano chino, podría mutar a una forma de reivindicar este medio de transporte no contaminante, como icono de la cultura china, frente a un exceso de vehículos a motor contaminantes producidos en aras del beneficio económico.

La segunda obra de Weiwei, Snake Ceiling, consiste en un conjunto de mochilas que conforman la figura de una serpiente. Al igual que la primera, se trata de arte conceptual perteneciente al género site-specific art. El elemento controvertido de esta obra es el hecho de que las mochilas pertenecieron a los niños que murieron en el terremoto de Sichuan. Se cree que la construcción deficiente de los colegios consecuencia de la corrupción del gobierno fue la verdadera causa de la muerte de los pequeños. Weiwei trabajó a partir de la censura creando una lista con los nombres de los desaparecidos y realizó esta obra como homenaje a la memoria de los más de 5.000 escolares fallecidos.

 Snake Ceiling, Ai Weiwei, 2009

Según la tesis de Baudrillard, cuando las cosas banales se transforman en obras artísticas, el arte se aniquila de forma automática. La democracia y la universalización extrapolados al mundo artístico afectan a la relación con el público, cada vez más decepcionado. Se sustituye la relación dual cómplice entre espectador y obra por un vínculo sin estética, sin admiración y sin seducción. El público, ante esta desolación, recurre a una especie de admiración forzada ante una obra que no acaba de comprender y que parece decirles que si no son capaces de reconocerla ni admirarla entonces es que no entienden nada. La propia condición dudosa del objeto como obra de arte provoca también la duda de quien lo mira. Aunque muchas de las obras de Weiwei llevan un mensaje implícito, lo cierto es que la tesis de Baudrillard cobra sentido, en tanto el público solo ve una colección de objetos triviales –bicicletas o mochilas– dispuestos de una forma determinada en un espacio. Puede resultar difícil para el espectador entender este tipo de arte conceptual si no se conoce la obra, los antecedentes que han movido al artista a crearla y el mensaje que este quiere expresar.

Las dos obras de Weiwei analizadas en este ensayo son site-specific art, es decir, pueden cambiar el lugar donde se instalan y variar la performance artística. La obra puede, pues, diferir de la exposición inicial y, en ocasiones, en otras obras de Weiwei, se busca una interacción con el público. En Forever Bicycles encontramos diferentes modos de superponer las bicicletas, así como un número distinto de las mismas, durante su exposición en diferentes ciudades.  Ocurre lo mismo con Snake Ceiling. A pesar de que se mantiene la forma de serpiente, difieren su longitud en base al número variable de mochilas utilizadas para su constitución, y los lugares donde se coloca la serpiente –en alguna exposición esta puede observarse en la pared y no en el techo–.  Pero Baudrillard no ve con buenos ojos ni los intereses económicos ocultos en este tipo de performances que promocionan algunos museos, ni las intervenciones del público en el acto creativo, que, según el filosofo francés, son decepcionantes, en tanto es una falsa complicidad imitada mediante la simulación que copia lo que antaño fue una forma de seducción.

El trabajo conceptual potente y radical de Weiwei, que fusiona las últimas corrientes occidentales con la tradición china, suscita mucha controversia. Algunos expertos en arte consideran a este vanguardista iconoclasta un artista que se rebela contra el poder establecido y ven en su obra un arte removedor de conciencias, impregnado en tintes de denuncia y subversión social. Otros, en cambio, lo consideran creador de obras tan superficiales como efectistas, y creen que es aclamado en Occidente tan solo por su beligerancia política.

¿Podemos pensar, pues, que con Weiwei el arte, aun conceptual, adquiere una nueva función en forma de denuncia social, capaz de despertar a la sociedad, de transformarla de alguna manera, de volverla más humana, más justa?

Si ponemos a dialogar las teorías de Baudrillard con las obras de Weiwei, es muy posible que las tesis del primero se reafirmen en sus postulados sobre la disolución del arte en las transestética de la banalidad, la estética que pierde su propio fin y especificidad. La proliferación de simulacros como objetos transestéticos ha configurado un arte iconoclasta, en el sentido que fabrica imágenes sin consecuencias estéticas, como hace Weiwei en algunas de sus obras. Baudrillard considera la obra de Andy Warhol una muestra de simulacro incondicional con la que se produce el final del principio artístico. Es probable que el filósofo francés considerara a Weiwei como un nuevo Warhol chino. Sin embargo, Weiwei consigue transcender lo anodino del copy/paste warholiano para erigirse como un famoso disidente político capaz de transmitir en sus obras un mensaje que evidencia las injusticias y las reiteradas violaciones de los derechos humanos. ¿Podemos pensar, pues, que con Weiwei el arte, aun conceptual, adquiere una nueva función en forma de denuncia social, capaz de despertar a la sociedad, de transformarla de alguna manera, de volverla más humana, más justa?

Los más optimistas podrían responder afirmativamente, pero lo cierto es que esa transformación social a la que alude la pregunta no se cumple. Siguiendo la línea fatalista de Baudrillard, la contemplación de las obras de Weiwei puede provocar un sentimiento de solidaridad que nos mueve a confraternizar con él, pero ello no es síntoma de la esperanza de un mundo mejor, sino la revelación del desinterés mutuo con que cimentamos nuestra sociedad. La obra de Weiwei nos dice lo que todos sabemos, que los golpes de solidaridad que nos dan de vez en cuando son solo efectos concomitantes de la lógica del capital mediático.

En definitiva, lo mismo que el urinario de Duchamp o la Marilyn repetida de Warhol sirvieron para evidenciar la ideología capitalista, imbricada indefectiblemente en el arte, Weiwei utiliza el régimen dictatorial chino para desplegar el poder revolucionario de su arte, a la vez que muestra el reflejo nihilista que se desprende de la sociedad occidental, y que, en su día, ya fue profetizado por Baudrillard.

“Para Baudrillard el mundo entero es presa de una melancolía equivalente al nihilismo más devastador […]” Andrés F. Ramírez-ZuluagaDesilusión estética: arte y simulacro en Jean Baudrillard

 

Be the first to comment

Leave a Reply

Tu dirección de correo no será publicada.




 

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.