Entrevistamos a Javier Fernández Vázquez, director de «Anunciaron tormenta», una película que ahonda en las huellas del colonialismo español en Guinea Ecuatorial
Por Angelo Nero
Fernando Poo formó parte, desde 1778, de la Guinea Española, en lo que actualmente es la isla de Bioko, y dónde se encuentra también la capital de Guinea Ecuatorial, Malabo. Formó la provincia del mismo nombre desde 1959 hasta la independencia del país, en 1968, formando el territorio continental de la colonia la provincia e Río Muni. De la historia colonial española en Guinea, que abarca casi doscientos años, apenas se habla en los medios de comunicación del estado, es una de esas zonas de sombra de nuestra memoria, de tal modo que ese pequeño país africano sigue siendo un verdadero misterio para el conjunto de la ciudadanía.
El director Javier Fernández Vázquez, fundador, en 2008, del colectivo de cine documental Los Hijos, junto a Luis López Carrasco y Natalia Marín Sancho, con quienes rodó su primer documental “Los Materiales”, dos años después, decidió poner el foco en esa zona de sombra, con una película documental que rompería esquemas: “Anunciaron tormenta”, su primer largometraje en solitario, en 2020, en torno a la figura del Botuku m´oricho (rey) Ësáasi Eweera.
Eweera fue uno de los últimos líderes bubis que, a principios de siglo pasado, se opusieron a las autoridades coloniales, por lo que fue detenido y encarcelado en Santa Isabel, capital de la colonia insular, donde, gravemente herido, murió tres días después. Su aldea fue incendiada, y sus habitantes desaparecieron. Pero no desapareció su memoria.
“Anunciaron tormenta” es, en realidad, un documental de investigación, donde se trabaja con los textos de la época, donde los funcionarios coloniales relatan la captura del rey bubi, a la vez que se trabaja con la memoria oral, que sirve de contraste a la versión oficial, y habla de la brutalidad del régimen colonial español.
¿Cómo llegaste a este personaje fascinante que es Ësáasi Eweera y cómo fue toda el trabajo de documentación para crear el armazón de este documental?
Hacia 2009, cuando ya me dedicaba al cine documental, decidí estudiar la licenciatura de antropología en la UNED. Dentro del programa de estudios había una asignatura, Antropología Política, impartida por la profesora Nuria Fernández Moreno. Aunque conocía superficialmente la historia de Guinea Ecuatorial como colonia de España hasta 1968, fue ahí cuando tomé contacto con la historia del pueblo bubi. A partir de ahí mi interés se disparó. En 2012 viajé con mis compañeros del colectivo Los hijos a Guinea Ecuatorial y grabamos material que luego usamos en nuestro film ‘Árboles’ (2013). Poco después, di con los estudios de Dolores García Cantús, primero, y José Fernando Siale Djangany, sobre la muerte de Ësáasi Eweera. Ambos apuntaban al ocultamiento y encubrimiento de un crimen y de una más que probable masacre que sirviera para “pacificar” el sur rebelde de la isla de Fernando Poo. Me pareció inconcebible que fuera un hecho tan desconocido e ignorado en España. En otros países europeos, aunque a regañadientes, sí que al menos se han dado pasos a la hora de reconocer los crímenes del periodo colonial, mientras que en España hechos similares han permanecido ocultos. Es más, lo poco que se sabe del colonialismo español en Guinea en la sociedad está impregnado, precisamente, por la visión paternalista y supuestamente bienhechora en clave católica que quis0 transmitir el Franquismo.
Siale Djangany, cuyo estudio es extremadamente minucioso, me puso en la pista de los documentos originales, archivados en el AGA, básicamente informes y cartas. Los leí, transcribí y, en efecto, constaté lo que parecía ser una operación de encubrimiento. Obviamente, había vacíos, contradicciones y aspectos que nunca podrán ser aclarados pero el conjunto era muy interesante, desde el relato triunfal y épico del guardia civil que comanda la operación hasta las modulaciones posteriores de otros funcionarios coloniales según la conveniencia de sus intereses. Y con ese lenguaje administrativo, deshumanizante, y extrañamente hipnótico que, creo, define muy bien los mecanismos del colonialismo.
Siale Djangany es, de hecho, una de las voces guineanas que aparecen en el film y su ayuda fue muy importante. En 2014 y 2018 hice sendos viajes a Bioko, la antigua Fernando Poo, ya con este proyecto en mente. En 2014, se trataba más bien de identificar los lugares donde ocurrieron los hechos -no es fácil porque la toponimia cambia y hay lugares que, como se ve en la película, directamente han desaparecido- y hacer una modesta prospección preguntando a la gente de Moka qué saben o qué les contaron de Ësáasi Eweera. El viaje fue prometedor y en 2018 regresé para ampliar esta investigación de la memoria oral y conté con la colaboración de varios informantes más. Ahí fue clave la colaboración de Justo Bolekia, catedrático y escritor en lengua bubi, muy respetado entre los bubis tanto en España como en Guinea, y autor del poema sobre la muerte de Ësáasi Eweera que él mismo lee al final de la película con su propia hija, único documento escrito hasta hace muy pocos años en el que se respetaba el nombre original del rey bubi y no el que le impusieron los españoles a su muerte.
Para la construcción del relato de este film, ha sido indispensable apelar a la memoria oral de los bubis, y una parte importante de este relato son los testimonios de miembros de esta comunidad que aparecen en el documental, ¿fue muy difícil conseguir que estas voces accedieran a salir en tu película?
Desde España, Justo Bolekia me indicó una serie de personas con las que podría hablar en Guinea. Estaban sobre aviso y ese aval fue decisivo. Si no fuera por él, no habría película. Los informantes fueron Nieves Posa Bohome; Paciencia Tobileri Bepe; Ricardo Bulá Bitema; Donato Muatetema Muelachuá; Fermín Muatiché Burelepe. Siempre intenté entrevistarles por parejas o en grupo porque así era más fácil que recordaran cosas, que se sintieran más cómodos, que se ayudaran a la hora de dar detalles. Sí que ocurrió que Nieves y Paciencia se negaron a que les grabara en vídeo. Solo aceptaron que grabara sus voces. Incluyo de hecho el “contrato” que hacemos en la propia película sobre un fondo negro. Esto me dio la clave para el montaje de la película: las voces bubis irían con imágenes en la actualidad de los lugares por donde fue llevado Ësáasi Eweera. Las voces españolas, procedentes de actores que leen los textos originales en su totalidad y que son filmados de espaldas o de perfil, irían asociadas a las imágenes de archivo.¡
Algo que nos llama poderosamente la atención es el tratamiento de las imágenes, que se difuminan como la memoria frágil de un país al que su pasado colonial le resulta incómodo, ¿esas viejas fotografías que parecen emerger de un fundido en blanco, son una metáfora de como se ha borrado de nuestra historia el colonialismo español en Guinea?
En efecto. Tiene que ver con la fragilidad de la memoria, con lo inaprehensible que son estos hechos que han permanecido ocultos y, claro, borrados de la historia oficial, apenas relegados a notas al pie. Para mí era una manera de potenciar visualmente esta idea. Yo siempre intento buscar elementos visuales o de puesta en escena que tengan un sentido ético además de estético.
Hay algo más: en una sala de cine, además, tiene un elemento de incomodidad, de luz que ciega. Por un lado, la luz hace emerger la imagen, evocando el revelado fotográfico, pero su exceso hace que vuelva a desaparecer. En cierto modo, también tiene que ver con lo imposible de descubrir y conservar una “verdad” después de tantísimos años. Solo quedan huellas, rastros e indicios -las siluetas, las manchas de luz- pero muchos detalles quedarán borrados.
Lo mencionaba al principio, en nuestra memoria histórica, hay muchas zonas de sombra, pero ninguna tan oscura como la del colonialismo español en África. De hecho, esta historia tiene una conexión con la guerra civil, a través del barco que llevó a Esáasi Eweera a Santa Isabel. ¿Cómo encontraste esta conexión? Y, por otra parte ¿no crees que de todas las heridas abiertas que tenemos con nuestro pasado, la de Guinea es la más oculta?
Yo no me atrevo a comparar la herida de Guinea con el resto, pero sí que creo que España tiene un problema enorme y evidente con su memoria histórica. Basta con constatar como las excavaciones de fosas y la recuperación de restos de desaparecidos durante la Guerra Civil, contra todo sentido de justicia, aún despiertan resistencia y desprecio entre los sectores más conservadores de nuestra sociedad. Y esto dentro de nuestro propio territorio. Es curioso identificar los elementos comunes. Por ejemplo:
Es llamativo lo que dice Ricardo Bulá en la película sobre la vergüenza de no hablar de Ësáasi Eweera hasta hace muy poco. Recordemos que fue una figura casi borrada durante la administración colonial española y luego no deja de ser héroe bubi, lo que, para el régimen de Obiang, de etnia fang, bien podría ser vista como una figura incómoda que alentaría pretensiones nacionalistas entre los bubis. En todo caso, por unas razones o por otras, ocurre lo que creo que ocurrió entre muchas familias de represaliados de la Guerra Civil: que no se quiso hablar de ello y solo las generaciones más jóvenes, los nietos, empezaron a hacer preguntas y a indagar en esas heridas.
También es curioso ver cómo los castigos que recibían los niños bubis por hablar su idioma en la escuela eran similares a los que ocurría, en el mismo momento histórico, en lugares como el País Vasco -es el caso que conozco mejor, porque mi madre fue una profesora de Zamora destinada a una zona rural de Bizkaia que se negó a recurrir a este tipo de castigos que ella sabía que eran comunes entre otros colegas-.
Así que si que aunque lo del barco que llevó a Ësáasi Eweera y termine siendo una cárcel en el Guadalquivir puede parecer anecdótico o casual, realmente no lo es. Las posesiones españolas en África fueron un campo de entrenamiento o de pruebas para la Guerra Civil. De hecho, en Marruecos está el origen del levantamiento militar.
A la dificultad de bucear en esa memoria silenciada de la Guinea española, me imagino que has tenido que añadir la de rodar en un país que padece una dictadura desde su independencia, primero con Macías y después con Obiang, donde un proyecto como el tuyo no habrá tenido demasiadas facilidades para investigar y grabar en los escenarios donde ocurrió la historia. ¿Cómo se desarrolló el rodaje de “Anunciaron tormenta” en la actual Guinea Ecuatorial? ¿Cuales fueron los mayores retos a los que has tenido que enfrentarte?
Rodar en Guinea Ecuatorial es extremadamente complicado. Hay controles militares a la salida y entrada de cada localidad y una cámara de vídeo o de fotos levanta muchas sospechas. Yo siempre he contado con la colaboración de Acige, la Asociación del Cine de Guinea Ecuatorial, quienes proporcionaron asistentes de producción y técnicos locales que sabían lo que se puede y no puede hacer, y gestionaban los permisos necesarios. Por supuesto, era imprescindible tener esos permisos porque rodar sin estos puede complicar la vida a la gente que te está ayudando. En todo caso, nunca éramos más de tres personas en las grabaciones para hacerlo lo más simple posible. En 2014 hubo más apertura y pude grabar exteriores en bastantes lugares mientras que en 2018 solo pude hacerlo en la capital, Malabo, así que me centré en las entrevistas y en los interiores que registrar. Las razones de este cambio las ignoro.
Otro problema es que los visados no duran más de 20 días. En trabajos como este, en el que tienes que ganarte la confianza de la gente ya que al fin y al cabo están compartiendo contigo su cultura, sus recuerdos y vivencias, es un problema tener tiempos tan cortos. Por eso, la colaboración de Justo Bolekia desde España fue tan importante.
En la película hay una cierta atmósfera onírica, con espacios en blanco, vacíos, como huecos de la memoria, como si el pasado asomara a jirones, con una narración ciertamente original, en la que pones el foco en un hecho concreto, pero con una luz también puede cegarnos, ¿esta estética vanguardista y experimental, alejada de cine documental más convencional, ahonda en el camino emprendido por el colectivo Los Hijos, del que formas parte?
Como he dicho antes, intento que la puesta en escena tenga un sentido tanto ético como estético. Yo intento huir de los documentales más televisivos, con entrevistas sesgadas y reconstrucciones teatrales. Puede que apelando a estas fórmulas el resultado final llegue a menos público porque, al fin y al cabo, hay unas convenciones muy enraizadas, muy influidas por la TV, que acostumbran la mirada del espectador a una estrecha gama de narrativas. No obstante, considero que, si se supera esa barrera, el alcance es más profundo. Y eso me parece muy valioso. Llegar a menos gente, pero mejor, y que surjan reflexiones complejas, hondas, no simplemente activar la indignación inmediata o la sensación de haber cumplido una cuota de concienciación por haber contribuido a una causa social.
Para mí, el problema es encontrar al forma “justa” (en todos los sentidos), y esto se consigue con el respeto y dedicando tiempo, esfuerzo y mucha prudencia para aprender de lo que hablas. Y admitiendo además que habrá cosas que jamás podrás llegar a entender. Si no se hace así, se cae en el paternalismo, la porno-miseria, la perpetuación de estereotipos, los deslizamientos racistas o machistas, etc. Es necesario que el cineasta encuentre la posición adecuada y honesta. A mi siempre me ha gustado mucho la frase de Trinh T. Minh Ha en Reassemblage, rodada en Senegal. Ella dice que no «habla sobre» sino «junto a». Se trata de ponerte al lado, de escuchar. Por eso también me molesta mucho la expresión «dar voz» como si fuera un tutelaje en el que el magnánimo cineasta cede su púlpito.
Buena parte de esto lo aprendí en el colectivo Los Hijos, que si bien tenía un carácter más irreverente y radical en cuanto a la experimentación formal, fue una asombrosa y fructífera formación en las posibilidades de las formas.
A pesar de existir fotografías que muestran ese pasado colonial de Guinea, apenas aparecen en la película, como si tuvieras pudor de mostrar lo que, en definitiva, eran muestras de poder por parte de los colonizadores, que a menudo mostraban a los indígenas como parte del decorado. ¿Por qué tomaste la decisión de relegar las imágenes de la época y, sin embargo, darle un mayor protagonismo a las crónicas de los funcionarios españoles, en las que detallan e incluso justifican la violencia que ejercían sobre la población local?
Relacionado con lo anterior, en el film, manejo principalmente imágenes de archivo de los lugares donde sucedieron los hechos pero hay otras que son retratos de bubis de la época, imágenes hechas desde la mirada del poder, donde los sujetos se reducen a objetos o categorías. Hay una contiene un pie de foto que la contextualiza y que, además, habla de la humillación de estos bubis que fueron sometidos y que, no solo piden perdón, sino que han de posar para demostrarlo.
Durante el rodaje, tuve una conversación con Ruben Monsuy, director de cine guineano –aunque no bubi, y miembro de Acige–, alguien que siempre ha colaborado conmigo en nuestros viajes a Guinea Ecuatorial. Me estaba enseñando las fotografías antiguas que él mismo había ido recogiendo a lo largo del tiempo, compartiéndolas conmigo hasta que llegó a una carpeta concreta que prefirió no enseñarme en un primer momento. Se trataba de este tipo de imágenes mencionadas antes. Me dijo que eso era “pornografía”, imágenes obtenidas gracias a una estructura de poder que violentaba a los nativos y los convertía en objetos. Para mí, esto supuso una toma de conciencia porque, para mí, eso eran documentos de estudio y no había pensado lo suficiente en que había algo más, insoslayable, que eran personas, los antepasados de los habitantes actuales del país.
Así que tome la decisión de mostrar algunas imágenes –muy pocas de hecho– durante menos de un segundo, lo suficiente para constatar la existencia de esas imágenes –huyendo también de la comodidad de quien deja cuestiones espinosas en off con la excusa del respeto o, peor aún, la elegancia– pero sin recrearme en ellas, favoreciendo que el espectador no las pueda terminar de leer. Esto respecto a la duración mínima de esos planos de archivo.
En contraposición, a los funcionarios españoles los filmo a través de la lectura de los documentos, intentando socavar la autoridad de la letra escrita. Les obligo a repetir frases, introduzco fallos en su dicción. Y los filmo de espaldas. Justo lo contrario que hago al final con Justo Bolekia y su hija, filmados de frente. Esto es un ejemplo de toma de partido en la puesta en escena.
La película tiene un ritmo narrativo propio de una investigación, en la que españoles, a través de los documentos, y bubis, a través de la memoria oral, van construyendo un relato, que es, a la vez, el relato de la colonización y el de la resistencia. ¿Ese tempo narrativo, en la que se van alternado voces del pasado y del presente, en el que se va creando la historia de un pueblo, estaba ya claro en el guión?
Surgió sobre todo en el montaje. Lo único que tenía claro es que el dossier de los funcionarios españoles debía ser leído en su totalidad o casi. Y luego, de manera orgánica, se fue perfilando la idea de que cada carta tuviera su réplica entre los bubis y que siguiera el orden cronológico de los hechos. Lo interesante es la comparación de los lenguajes: el colonial burocrático contra el oral bubi, recordando lo que otros recordaron o les contaron -la postmemoria, que diría Marianne Hirsch- pero estableciendo conexiones con las décadas posteriores y el presente. Para ellos, no son hechos borrados e ignorados sino el origen, muy presente, de una injusticia histórica con consecuencias en sus vidas.
En la película se relata también el papel de la iglesia católica, a través de sus misiones en la colonización, como soporte más ideológico que espiritual, algo que los españoles ya utilizaron en América. ¿Fue realmente la iglesia uno de los pilares de la administración colonial de Guinea Ecuatorial?
Fue el pilar principal. Al contrario que Francia o Reino Unido, la administración civil en Guinea fue durante siglos muy débil y casi testimonial – en el siglo XVIII el primer gobernador de la isla de Fernando Poo bajo mandato español era ¡un inglés! porque ya estaba allí establecido y era lo más práctico-. España siempre se apoyó en la iglesia. Primero con los jesuitas, que fracasaron porque murieron casi todos de enfermedades tropicales y luego los claretianos. Las fricciones entre estos y las autoridades civiles eran fuertes, incluso estando en una línea ideológica similar. Los libros de Gustau Nerín consignan muy bien estas luchas por el poder y por la influencia en la colonia.
El poeta Justo Bolekia Boleká y su hija leen un poema sobre la vida y muerte de Ësáasi Eweera, escrito por Justo en lengua bubi, en la parte final de la película, un cierre, a mi parecer, luminoso, y que contrasta con el relato, incluso con la forma de filmarlo, de los funcionarios españoles. ¿Es esta una forma poética de establecer un contrarrelato bubi, de desmontar la “versión oficial” de las narrativas coloniales?
Exactamente, como lo comenté antes. Es una toma de partido ética y estética por las versiones orales bubis. Y además es un momento en el que se produce una transmisión generacional. A Rëhá le cuesta leer en bubi y dice: “Necesito que mi padre diga la primera palabra”. Y él empieza y ella ya puede seguir. Es un momento fortuito muy bello y que tiene todo el sentido. Por cierto, la idea de que lo leyeran entre ambos fue del propio Justo Bolekia quien quiso que su hija participara.
“Anunciaron tormenta” ha tenido una presencia destacada en la Berlinale, y también logró 8 candidaturas a los Goya. ¿Cual ha sido la respuesta de la crítica y del público, en general, a una película que, tanto a nivel estético como argumental, nos ofrece un lenguaje cinematográfico muy diferente del que suele ser habitual en nuestras pantallas?
Las candidaturas a los Goya no significan nada. Se suelen confundir con las nominaciones y no es lo mismo. Una candidatura simplemente es que has inscrito correctamente la película. Hay gente que celebra esto en redes y da mucha vergüenza ajena. ¡Lo digo por aclarar!
Respecto a la recepción, la película ha tenido un recorrido muy amplio por festivales -durante la pandemia, desafortunadamente-, con muy buenas críticas en general y premios en Francia, Italia y Corea del Sur. He detectado especial interés en América Latina, donde creo que se han sentido muy interpelados por los debates que genera sobre colonialismo y memoria. También destaco la recepción en España entre las comunidades guineanas. Por ejemplo, en coloquios, en los que surgían auténticos debates en las familias que asistieron a la proyección sobre su identidad y sobre su origen.
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