Por Madrid capital, Paul Robeson vio al par Muguet-Albaicín haciendo zarzuela y a Juanito Varea empinando quejíos por soleares. Era el plato típico del arte español, la contra al catabolismo de una guerra que no se podía perder por nada del mundo. Por eso Robeson degustó y por eso Robeson reposó, para dar después lo suyo con «una de las canciones más típicas de los negros de su país» y otra «de nuestras más conocidas canciones de la guerra actual». Lo contaba Febus en Frente Rojo.
El negro había enseñado su timbre triste entrelazando con la también triste Guerra Civil. Hasta las trincheras, frente a los soldados o junto a los heridos, Robeson dio brillo a los graves en su profundidad mientras levantaba la boca hacia el cielo. Esa voz abismal que derretía en sus primeros planos de Ol’ Man River, la misma que perturbaba en tempo de baile tras las rejas de la misma cinta. Robeson oscureció de bajos el abismo y dejó lo más profundo de la voz humana suspendido en la barbarie de la Guerra española.
Paul, que cantaba a Prokopiev, pero también a Falla, se había acercado a la República del 38 por negro, una condición que le obligaba moralmente a enmarcar la paz en un cuadro justo. Cosas, decía él, de minorías oprimidas. Así es que era su propia experiencia de vivir en un mundo descolorido lo que le hacía andar doblado por el peso de la esclavitud. La voz negra sabía mucho de cómo se lloraba en los bohíos y de cuán interminables eran las cicatrices de las cañas de azúcar. Precisamente era esto lo que cargaba su empatía y su convencida responsabilidad como artista, aunque el apoyo que aquella vez dio el arte a la República cupiese solo en su figura después de que la Secretaría de Relaciones Exteriores de Gran Bretaña se hubiese negado a visar el pasaporte de Jacob Epstein, el escultor que junto a algún artista más debía acompañar a Robeson.
No podía ser de otra manera, entonces, que aquel músico tendiese su poderosa mano hacia la vulnerabilidad: «He conocido el dolor del asesinato en los bombardeos facciosos, el martirio de las madres, el bárbaro sacrificio de los niños». Y en Castellón acercó la oscuridad de su voz hasta la cama de los brigadistas heridos; la misma que con la caída de la noche cantó por la República desde los micros de Unión Radio. Y hasta Barcelona fue, escribía Enrique Gómez en Umbral, «para sentir de cerca ese latir de un pueblo por su independencia». De nuevo, las minorías.
Pero de arte Robeson iba sobrado, y no solo entre pentagramas o creatividades sonoras. Porque «el actor que mejor interpretaba Otelo en el mundo», según contaba Lilian Gish a La voz en 1930, fue un antifascista convencido. El mundo se lo había puesto en bandeja y él anduvo gustoso a pie pelado, de ahí la España del 38.
De este modo, con el prólogo del II año triunfal aprendido de memoria y profundamente impresionado por lo que había visto en España, Robeson dejó de hablar de jazz band. Era parte de su costumbre, una progresión de sus signos vitales. Por eso el hombre a quien nadie regaló nada tocó cielo y volvió todavía más sereno a correr las carreteras de medio mundo; por eso quiso enviudar prematuramente del arte aristocrático: «Mis esfuerzos serán para el teatro de proletarios, con el cual me siento identificado. No es el salario lo que me mueve a actuar, sino la sensación de crear, de contribuir eficazmente con mi esfuerzo al avance de la sociedad en la que vivo». Robeson descartó la tarea de educar al blanco para trabajar azuzando la confianza que un negro debía tener en sí mismo.
Cantó en París para la República. Sin ensayo previo, sin pentagrama. Animó también en Glasgow a pensar serenamente en la España del 38, no solo por amor a los hijos, sino también por la salud futura del mundo. Allá donde fue embelleció canciones de campesinos o de rasgueos de guitarra española; aprehendió, quizás, la melodía de algún miliciano recién salido de las trincheras o el favor musical de un maqui. Él mismo lo contaba así en los diarios de la época. Paul Robeson empoderó la República dando al folklore su justo lugar, utilizando el poderío artístico, pero sin perder de vista la difusión desalmada de la música del pueblo, que era la racial.
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