Televisión | Juego de Tronos es un lenguaje, no un sueño

Por Sergio Martos García

Hace sólo unos pocos días, el guionista Javier Meléndez escribió un artículo breve en forma de queja. Esta polémica iba dirigida hacia algunas de las quejas que llevan unas semanas sonando a raíz de la popular serie Juego de Tronos, que actualmente se emite en su séptima temporada. En concreto, las críticas suelen llevarse al campo de la inconsistencia argumental. Meléndez concluye que «El juego con el tiempo no es nuevo en la ficción. (…) Las elipsis devoran los aburrimientos, las preguntas incómodas y los porqués. La verosimilitud forma parte de las antipelículas de bodas, bautizos y comuniones grabadas por aficionados, sin cortes. El público quiere emociones, no un acta notarial. Saber quién acabará en el Trono de Hierro».

Por supuesto, no escribo esto como una respuesta directa. Honestamente, no me importa tanto la opinión que alguien tenga sobre el público. Pero creo que puede resultar interesante ofrecer otra lectura de esta idea.

Ante todo, cabe decir que hablar de «verosimilitud» en estos términos equivale a hablar de «coherencia» y «consistencia» argumentativa. Alguien puede molestarse con las “licencias” de un equipo de guionistas en la tensión y distensión del tiempo (que es donde está la queja) o porque parece que un personaje no actúa de la forma como esperaríamos. Esto no es gratuito, sino que hemos sacado unas conclusiones de lo que creíamos que eran premisas válidas ─ por ejemplo, que un episodio dura x tiempo en el universo de la ficción, o que los sucesos que se narran de una escena a otra son inmediatos en el tiempo, o que un personaje se caracteriza por tal o cual actitud, etcétera.

La cuestión no es que al público le quepa esperar determinadas cosas o no, ni tampoco que las espere o las deje de esperar. Todo eso es indiferente. No se trata de que el público «quiera [o no] emociones». (Por no mencionar lo llamativo que resulta que esta sea una conclusión que se le reproche al público mismo.) Lo importante es otra cosa. Vamos a seguir con el ejemplo de la serie.

Conocí Juego de Tronos porque en mi entorno se hablaba con sorpresa de las muertes que se daba a personajes que cualquiera vería como «los buenos». La novela original, y más tarde el equipo de guionistas al cargo de la serie, rompían los cánones “ortodoxos”, y dejaba claro que el relato se estaba exigiendo a sí mismo no sólo crudeza y realismo (en el sentido de barbarie tal y como se muestra en el juego de intereses alrededor del trono), sino también una especie de culto a la complejidad. Obviamente no hay una gran lectura filosófica explícita en la serie: los Stark, por ejemplo, están simplemente condenados por lo que significan sus errores, y más especialmente su honor es visto como un “idioma” prohibido en el juego del trono.

Lo interesante del relato es el horror de perderse, de no saber jugar porque «cuando juegas el juego de tronos, o ganas o mueres». Lo más importante es que, como diría un filósofo un poco ido, «no hay nada oculto» aquí ─ lo que es mejor: el lenguaje de la cámara en el escenario y los actores y actrices dispuestas en la ficción supone ese principio por partida doble. Y si bien y como he dicho, no parece haber una lectura filosófica «explícita», esta es, en pocas palabras, la lectura filosófica implícita.

Parafraseando a Wittgenstein: un espectáculo, una ficción como lo es una serie de televisión, «no puede mentir, pero tampoco puede ser sincera». Se puede esperar la reacción de un público, pero ¿por qué se esperará una reacción determinada y no otra? Es porque la serie no tiene «lenguaje»; si pudiera hablar, no seríamos capaces de entender lo que dice. ¿Y cómo va a «hablar» una serie? Ahora bien, ¿sólo eso es estrictamente un «lenguaje»? No, puesto que «imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida». Y Juego de Tronos tiene un lenguaje propio, como toda serie.

Eso es lo que hace del mundo ficticio de Juego de Tronos algo inasible por definición: hemos ido construyéndolo de modo que tenía una coherencia, porque no sólo cada palabra, sino que también cada paisaje, cada foco y cada pelo tenía un sentido. El público no simplemente «quiere emociones» ni eso significa desechar la «verosimilitud»; lo que queremos es un relato con el que fascinarnos, un cuento que nos hable en un lenguaje que podamos comprender y a través del cual descubramos algo que no conocíamos y con lo que podemos crecer un poco.

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