Entrevista al dramaturgo y director teatral argentino Leonel Giacometto

Por Eduardo Nabal

-Hola Leonel ¿Como ves la escena en Argentina dentro y fuera de los canales institucionales sí es que se puede realmente hacer esta distinción?

Leonel Giacometto: Lo que en Argentina se llama “Teatro independiente” es, en realidad, teatro subsidiado por el Estado a través del Instituto Nacional del Teatro. Casi todo el teatro argentino (fuera del teatro comercial, que casi no tiene autores nacionales sino que se compran “paquetes” de obras ya estrenadas en grandes capitales el mundo) está subsidiado dentro de los canales oficiales y las líneas de subsidios de producción y giras del Instituto Nacional del Teatro (INT) son las que, de alguna manera, marcan y delimitan la ruta estética del teatro actual, nos guste o no es

 

-Siendo dramaturgo, ¿Cómo viviste la experiencia de dirigir un trabajo en el cual el texto fue surgiendo a partir de improvisaciones?

Leonel Giacometto: Surgió de un encuentro y un reencuentro. Con Alexis Muiños trabajamos hace diez años en Fingido (Rosario, 2007), el primero de los acontecimientos teatrales que dirigí bajo esta forma de trabajo con los actores, la dramaturgia y la escena. Fue el mismo Alexis el que sumó a Juan Manuel Medina, quien debuta en la escena local. Cada actor hace dos personajes: Alexis es Tulio y es un Cheto Rubio. Juan Manuel, un Trapito y un Cheto Morocho. Aunque al principio los disparadores (orales) fueron muchos (incluida una revisión de la vida de Robledo Puch), trabajamos en base a los procedimientos de trabajo que vengo desarrollando en otros espectáculos (Fingido, Real, Latente, Desenmascaramiento, Lo que se pierde, Fuga) donde la prioridad, desde el arranque, es el ensayo como campo de experimentación y de cruce entre las improvisaciones y los ensayos que devendrán en pos del espectáculo. Al abrigo de un vacío de la escena que los actores fueron, van e irán llenando con su propio vacío, y donde la actuación resulta el motor de absolutamente todo lo que miramos y escuchamos. En el amparo del recorte, la búsqueda de ritmo frente a una dramaturgia multiplicada. Algunas partes se escribieron durante el proceso. Otras partes no. El recorrido de los acontecimientos siempre es el mismo, pero algunas palabras y dichos pueden variar. Está hecho para eso, variar es una meta forma de la actuación dentro de la actuación, de lo que cada actor con su director ensaya cuando ensaya. De ahí viene la energía de Desmonte, de ahí surge. Dos actores varones con el único límite posible el espacio de desarrollo de su propia ficción, improvisada, desde ellos mismos en cada encuentro/ensayo. Esto no es fácil. Los actores escriben con el cuerpo y la cabeza, ahí, en borrador, mientras otro mira. Los recortes vienen después, aunque la próxima podría variar. Así hasta encontrar la causa de estos encuentros. La premisa fue venir a ensayar “sin nada” (y con todo), no medirnos ni ceñirnos a géneros teatrales. Tampoco reinventar la parodia. El realismo extrañado de una actuación pura desde lo humano ya habla por sí sola. El verosímil sobre lo mostrado es más inquietante que gracioso. Así fue desde el primer encuentro. Los límites dramatúrgicos posibles dentro de una escena sin límites aparentes. Lo de escena son improvisaciones largas, intervenidas desde el dramaturgo con visos de continuo. A veces, no. A veces los actores hacen lo que les gustaría hacer si los dejaran. Eso pasó en algunos ensayos. Un actor (Alexis Muiños) ya conocía este tipo de encuentro teatral en pos de un sentido escénico. El otro actor (Juan Manuel Medina), venido de otra forma de creación actoral, aportó el otro costado necesario: se retroalimentaron las, digamos, tendencias escénicas, dando por resultado, no la confrontación, sino la mancomunión de energías a favor del realismo extrañado ya mencionado. El trabajo de improvisación sobre el total de los materiales organizados fue creando los puentes o nexos en los que posteriormente se asentó la estructura narrativa. Este procedimiento dio por resultado una dramaturgia que no tendrá una, digamos, escritura formal y final sino que estará delineada por ciertas escenas y secuencias-postas que sí fueron escritas y otras con simples referencias situacionales a las cuales se deberá arribar. Tanto en las funciones como en los ensayos la improvisación completará los trayectos entre posta y posta. La actuación escribe, el dramaturgo/director construye el continuo. Principalmente, el cuestionamiento que nos hicimos al comienzo del proyecto (como de todos los proyectos que dirijo) fue el de dar cuenta de una postura política frente a la idea de texto y de escena. Se puso en cuestión el problema de esta tensión que no encuentra, para nosotros, una respuesta unívoca. El comienzo del proyecto, en las primeras reuniones entre los actores y el director/dramaturgo se planteó la necesidad de un abordaje escénico a partir de improvisaciones que, en principio, no tuvieran, no contaran con ningún anclaje situacional definido, ni temático, ni estuvieran inscriptos en una lógica de sentido narrativo, digamos, convencional. Debatiendo sobre los límites, las falencias y los puntos a favor de las estructuras que tienen su concepción en la dramaturgia del actor, comencé a plantearse ciertos aspectos, ciertos procedimientos comunes que me llevaron a la escritura de una especie de manifiesto o tabulación sobre el cual trabajaría desde entonces y al que llamo “Dogma Fingido”, y al que el Teatro Cervantes  se convirtió en un verdadero manifiesto Dogma Manifiesto para ensayar-actuar Desmonte”.

En la obra hay un relato fragmentado pero íntegramente atravesado por el deseo homosexual. ¿En qué medida y aspectos la fuerte presencia de ese deseo definió el carácter y el desarrollo  de Desmonte?

Leonel Giacometto: Los atravesados por el deseo somos nosotros. Cada cual desde su edad, su cuerpo, su cabeza, y su realidad circundante en su hacer como tal, como persona, y, sobre todo, como aquello que aún no puedo yo al menos señalar con una denominación que me satisfaga entre la práctica y la teoría. Hay un cuestionamiento de la palabra “gay”, de la palabra “homosexual” y de la palabra “puto”. Este tratamiento lo vengo y lo vine desarrollando tanto en narrativa (putosbreves.tumblr.com) como en teatro (Hombre viajando en taxi, con dirección de Ricky Pashkus, estrenada el año pasado en el Cultural San Martín de Buenos Aires, por ejemplo; o Arritmia, que una de mis obras más estrenadas y donde “lo homosexual” se cuela en la tercera edad). Los prejuicios y los daños de la injuria fueron otro de los tratamientos temáticos durante de proceso de creación de Desmonte.

¿Qué dimensión sociopolítica tiene la obra dentro de un contexto como el argentino en un momento tan complejo  como el actual?

L.G: La única dimensión sociopolítica se establece cuando el espectador puede o quiere resinificar aquello por lo cual uno se contrapone. O no.

 

La obra se presenta como un “Acontecimiento”, ¿En qué manera se equilibra la tensión entre el “aquí y ahora” de la escena y la construcción ya definida del relato?

L.G: No escribir formalmente algunas escenas revela, entonces, la relación entre escena y texto como de tensión entre la acción y la palabra que interviene transformándola en un elemento vital dotado de una dimensión expresiva de sustancia espacial y funciona a la manera de refuerzo ya que la palabra en sí misma crea su propia materialidad; es decir, crea, funda su propio mundo. Quizás esa sea la verdadera esencia del texto teatral, no tanto su estructura sino su origen, quizás estas formas de escritura teatral sean el real vínculo entre el texto teatral y el escritor. No todos los escritores de teatro son dramaturgos/directores. No todos los directores son escritores y los actores, a fin de cuentas, respiran a la par de uno. Sólo que lo que se escribe en, digamos, gabinete contiene una latencia que ya produjo su placer en su devenir escritura. Lo que sucede en la escena contiene el placer de esa latencia, pero ahí, donde hay un cuerpo que respira a la par de uno. Desmonte. Dos cuerpos. Dos hombres. Dos actores. Cuatro personajes. Cuatro hombres antes y después de un viaje a Europa en el mientras tanto de dos clases sociales. Quizás tres. Y toda la vehemencia. Y todos los valores de proyección sobre los elementos materiales y espaciales. Todos los entornos, los contornos, los atajos y las distancias entre la actuación, el otro, y uno mismo. Todo lo del otro, y todas las formas preconcebidas. Todos los presupuestos. Todos los rechazos. Toda pequeñez, toda invasión mutua, toda injuria. Todo lo otro, todo lo contrario, todo lo accidental, todo el sexo, todas las malicias recíprocas, todo lo que a fin de cuentas, y todo lo que aún no llega. Desmonte, el otro es infinito.



¿Cómo se enmarca una propuesta de estas características dentro del teatro oficial acostumbrado a grandes producciones?

Leonel Giacometto: Es una de las primeras veces que, primero, el Teatro Cervantes produce un espectáculo fuera del edificio en sí que es el Teatro Cervantes, en la ciudad de Buenos Aires. Y, es casi la primera vez en muchos años que el Teatro Cervantes produce un espectáculo experimental donde el riesgo es la palabra clave en y de su hacer.

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