Cine | Salud mental, género y sexualidades en el cine

Por Eduardo Nabal

Un somero recorrido a través de la historia del cine nos revela que en la sociedad urbana, la enfermedad mental ha estado frecuentemente asociada a mujeres que recibían la doble ofensa simbólica de trabajos peor pagados y menor acceso a los estudios superiores además de la ingente labor en el hogar, sin verdadero reconocimiento, que, a pesar de los avances, pervive en nuestros días. El feminismo combatió las tesis sobre la patologización del cuerpo femenino, y más adelante incorporó desde su óptica algunos postulados psicoanalíticos para, desde su óptica,  cuestionar verdades aceptadas sobre el género y el sexo como destinos. También nos muestra que la situación de las mujeres se redefinió con el nacimiento de las grandes urbes donde aparecieron nuevos sectores sociales objeto de vigilancia y posterior estudio por parte de diferentes instituciones y/o disciplinas: el ama de casa, la obrera, la buena esposa, la mujer caída (la prostituta), la mujer “con educación”[1]. De Virginia Woolf a Janet Frame pasando por Sylvia Plath (La campana de cristal)[2] Jane Bowles o Diane Arbus la asociación de la feminidad con la locura era un espacio incierto y resbaladizo, que posteriormente ha avanzado sin duda, pero mantiene –al menos durante la primera mitad del siglo XX– la ineludible necesidad de nombrar el cuerpo y la mente de las mujeres desde un estamento dominado casi en su conjunto, con escasas excepciones, por voces masculinas, construcciones mercantilistas de la familia burguesa  y realidades o ficciones medicalizadas y mayormente heterocentradas. Las brujas fueron exterminadas por la curia inquisitorial a favor del saber médico (al menos en el terreno de los derechos reproductivos), y las feministas nunca fueron tomadas muy en serio a pesar de las conquistas progresivas -que el arte también ha reflejado- en el campo de lo laboral, lo doméstico, las relaciones familiares o la sexualidad (heterosexual y no heterosexual). Ya en el cine estadounidense de los cuarenta y cincuenta aparecieron representaciones novedosas de mujeres con enfermedades mentales graves como la deprimida  Virginia de Nido de víboras, de Anatole Litvak, los personajes femeninos del cine Bergman (Como en un espejo, Persona, El silencio) o la Blanche de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams y Elia  Kazan, haciendo caer algunos tabúes vigentes.

Las ideas anarquistas sobre los sexólogos de los años 30 muestran algunos avances de la Segunda República pero también una cierta confusión entre ideas de emancipación y formas dictatoriales de ejercer la medicina o del gobierno en el interior del seno familiar

En Una mujer bajo la influencia, de John Cassavettes, un filme de principios de los setenta para el que el propio realizador rechazó la etiqueta de “feminista” se nos cuenta con hiperrealismo el difícil periplo y el delicado equilibrio mental de una mujer de clase trabajadora recluida, sobre todo, en el ámbito del hogar. Protagonizada por una inspirada Gena Rowlands, mujer del director en una más de sus múltiples colaboraciones, muestra el deterioro de la protagonista femenina, un ama de casa sensitiva e insatisfecha con su vida dentro de la casa y en su relación con los hombres de campo o que trabajan en la construcción en el entorno, incluyendo a su marido. Demasiado sensitiva para encajar del todo en el ambiente, su deterioro está dado de forma sobria y sin ningún tremendismo. Su desequilibrio, que va haciéndose cada vez más evidente, y su transición de la salud a la enfermedad están dibujados con pequeñas pero vigorosas pinceladas sociales y familiares alternando la ironía y la desesperanza, la ternura y la crispación. El periplo de Marbel hacia la locura no se nos presenta con rasgos tremendistas sino mezclando humor, amargura dolor y con las pinceladas de hiperrealismo características del director. La protagonista vive en un entorno humilde, y posiblemente su deterioro se deba a rutinas y tareas repetitivas dentro del hogar y a la diferencia de su estatus laboral respecto  con a su marido que a otros factores.  El carácter introspectivo, que intenta ser sociable, de la protagonista recluida muchas veces en casa y otras vagando por la ciudad, contrasta con la rudeza de esos hombres que la tratan con amabilidad pero no pertenecen a su universo psíquico ni pueden comprender la verdadera dimensión de su progresiva demencia y su peculiar sensibilidad. Su camino está lleno de ironía y, a pesar de la hondura dramática que Rowlands da al personaje, el punto de vista de Cassavettes, como en otras ocasiones, presta un extraño realismo carente de la tendencia a coquetear con el cine de miedo o de suspense de apuestas –por otro lado interesantes– de Alfred Hitchcock, Jack Clayton (No estoy sola), Richard Fleischer o de algunas películas europeas de Polanski (Cul de sac, El quimérico inquilino). El filme de Cassavettes, a pesar de su lado sórdido, conserva una innegable frescura, esa frescura de la que están impregnados sus mejores filmes. Rowlands volvería al terreno psicológico con la película dramática de Woody Allen, Otra mujer, un exorcismo algo bergmaniano de los demonios de una mujer madura. Había aprendido de su marido a encarnar a mujeres poco convencionales, desde la secuestradora de un niño negro  de Gloria a la actriz llena de pánico de Opening night, pero su personaje mas redondo como actriz en ese periodo fue sin duda éste de protagonista de Una mujer bajo la influencia superada por las circunstancias y los limites espaciales del hogar, el campo o las calles.

El primer gran éxito del polémico Roman Polanski fue Repulsión, un filme protagonizado por una joven y excelente Catherine Denueve en el papel de Carol, una mujer atractiva y ensimismada que se derrumba y se sume en un aislamiento terrorífico y esquizoide. Bastante cuidado en el aspecto formal, con una gran fotografía de Gilbert Taylor y, pese a que Polanski se inclina al cine de miedo, el suspense y el thriller psicológico, muestra con inteligencia el progresivo e imparable derrumbe psicológico/psicopático y el descenso al abismo de Carol (Catherine Denueve) en un entorno aparentemente anodino. Fue bien acogida por los psiquiatras por su forma de mostrar el lento pero implacable deterioro mental  de la protagonista, una muchacha con aversión al sexo y extremadamente tímida, sensitiva, cerrada y finalmente agresiva e inquietante. Aparecen ya los rasgos del cine de miedo que desarrollaría en otras películas como la sobrevalorada y levemente misógina La semilla del diablo y se aleja del drama psicológico extremo y cercano al humor negro y surrealista que desarrolló en El quimérico inquilino y Cul de Sac o a la comedia de costumbres con altas dosis de sátira social y psicológica de Un dios salvaje, sobre un tipo de locura familiar más cotidiana. El deterioro de Carol es lo bastante escalofriante como para que Polanski hubiera podido prescindir de episodios de sangre y suspense que recuerdan al efectismo de algunas secuencias de Psicosis en aras de asegurarse un público morboso y sediento de emociones fuertes. El principio del relato no presagiaría todo lo que vamos a presenciar a no ser por los títulos de crédito y la crispada banda sonora. No obstante, quizá sea ésta la mejor película de la primera etapa de Polanski y la más vigorosa de toda su carrera seguida de cerca por la habilidad narrativa de El cuchillo en el agua, la belleza pre-feminista de Tess, la crueldad refinada de la dramática La muerte y la doncella o la más cómica, mordaz y relajada Un dios salvaje, microcosmos asfixiantes ambos, en distintos sentidos. A través de pequeños detalles visuales se nos va mostrando el ensimismamiento de Carol aunque es en la segunda parte, más parecida a Psicosis, cuando el derrumbamiento mental –asociado a su aversión al sexo–, tratado hasta ese momento con sutileza, la convierte en una peligrosa, descontrolada e imprevisible homicida. La imagen final de la cámara acercándose a la foto de la familia con Carol niña parece decir que el realizador no puede descifrar el enigma de su atormentada y tormentosa protagonista femenina. Repulsión llevó al cine popular el minucioso derrumbe mental de una mujer joven y absolutamente contemporánea. Lástima que Polanski lo hiciera recurriendo a un desarrollo morboso y sangriento que neutraliza la denuncia social y enturbia el retrato psicológico. Puede parecer un filme sensacionalista de un cineasta obseso, pero al humanizar a esta joven psicópata, de carácter retraído está también desafiando al código moralista de “la mujer fatal” del cine negro o el thriller de décadas anteriores. Polanski continuará su periplo por la locura instalada en un entorno aparentemente reconocible con El quimérico inquilino protagonizada por el mismo.

Pionera en el cine español de la transición es la película histórica Mi hija Hildegart de Fernando Fernán Gómez, un filme que, como a su manera Mi querida señorita (que aborda con sutileza y fino sentido del humor el tema de la intersexualidad y el passing), se adelantó a su tiempo y conserva una inquietante vigencia además de ser un interesante documento sociohistórico. El filme de Fernán-Gómez narra un episodio real de la España republicana. Una importante eugenista con ideas contradictorias ejerce un férreo control sobre su hija, convirtiéndola en portavoz de sus ideas sobre el amor, el matrimonio, el sexo y la emancipación femenina en la época. El director realiza una película correcta, áspera y bien interpretada, pero que, al contrario de lo que ocurre con otros títulos del periodo (Mi querida señorita, Cría cuervos, Ocaña, Cambio de sexo), no ha resistido demasiado bien el paso del tiempo, aunque su valor histórico sea indiscutible. La dirección de Fernán Gómez es aplicada y su interés por la enfermedad mental es paralelo al de realizadores de la transición como Jordá, Saura, Zulueta, Pilar Miró, Jesús Garay o Agustí Villaronga. La película de Fernán Gómez se conserva como una rareza bien realizada e interpretada pero algo coyuntural y no del todo bien documentada. Las ideas anarquistas sobre los sexólogos de los años 30 muestran algunos avances de la Segunda República pero también una cierta confusión entre ideas de emancipación y formas dictatoriales de ejercer la medicina o del gobierno en el interior del seno familiar. Mi hija Hildegart sigue planteado interrogantes inquietantes sobre la emancipación femenina en la época, las amistades peligrosas entre el anarquismo y la liberación de la mujer y la estructura jerárquica dentro del núcleo familiar.

En un ambiente familiar falsamente apacible comienza también Frances, de G. Gilford, con Jessica Lange como protagonista absoluta en su mejor interpretación hasta la fecha. Es la historia real de la actriz Frances Farmer, que logró fama en los años treinta, pero tuvo malas experiencias con los hombres y con su rígida madre, así como a causa de sus simpatías izquierdistas. Fue incapacitada por su familia, rechazada finalmente por su madre, traicionada por su marido, sometida a shocks y a una lobotomía que interrumpió su carrera, la dejó relegada a los programas de televisión y la convirtió en una leyenda incómoda para la fábrica de sueños que por fin podía contarse sin miedo. El tono de melodrama, poco imaginativo visualmente, daña un poco el filme, pero la interpretación de Lange, la música de Barry, la fotografía de Lazlo Kovacks y la cuidada ambientación compensan una dirección algo impersonal y logran mantener la atención en un filme un tanto alargado y lastrado por los tics del cine de la época y las concesiones sentimentales al gran público y a la Academia de los Oscars. Puede que el carácter de heroína o víctima que la película otorga a la protagonista sea algo exagerado como lo que se refiere a la pasividad de su padre frente a una mujer dominante, pero muestra con solidez el asilamiento de un ser humano frente a dos maquinarias tramposas: la familia tradicional y los estudios de Hollywood y sus exigencias para con una actriz.

El feminismo combatió las tesis sobre la patologización del cuerpo femenino, y más adelante incorporó desde su óptica algunos postulados psicoanalíticos para, desde su óptica,  cuestionar verdades aceptadas sobre el género y el sexo como destinos

Posiblemente en el campo de la ficción el final de Frances de Gilford sea el alegato más violento del cine de los ochenta y, es posible, que de todo el cine comercial hollywoodiense contra la lobotomía y los abusos psiquiátricos. Relegada a los programas de televisión de segunda el descontrol mental de la protagonista femenina se ve iluminado por un destello de lucidez cuando se encuentra cara a cara con el personaje interpretado por Sam Sheppard, antiguo compañero de batallas perdidas y casi el único personaje masculino positivo del filme. “A partir de ahora las cosas van a ir despacio, muy despacio. ¿Sabes a lo que me refiero? Pero nunca nos detendremos ¿verdad Harry? Nunca nos detendremos”.

La vida de Frances Farmer antes del oscarizado filme de Graeme Gilford había sido ya objeto de una versión dentro del cine independiente estadounidense a cargo de la realizadora más o menos underground y adscrita a la línea del nuevo feminismo titulada Caged (Atrapada) donde, en un formato modesto y en blanco y negro, se denunciaba la violencia psiquiátrica, los efectos del periodo McCarthy y la situación de la mujer en una sociedad dominada por la derecha en el ámbito personal y colectivo.[3]

También mira hacia atrás el realizador francés Martin Provost para contarnos en Séraphine la historia verídica de una mujer humilde de fines del siglo pasado que trabajaba como sirvienta en las casas y los caminos de la Francia rural durante los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. La protagonista (una intensa interpretación de Yolande Moreau) es descubierta en su faceta de pintora por un marchante de arte alemán que reconoce su talento y despierta en ella cierta ambición por salir de la miseria, la soledad y el anonimato en el que ha vivido hasta entonces. El filme de Provost es una melancólica y hermosa fábula sobre la dificultad de conjugar el arte y la vida, la razón y la pasión, la rutina y la creatividad, las circunstancias personales con la coyuntura histórica y el dinero con la sensibilidad. Séraphine es un personaje muy físico y a la vez muy espiritual, y el realizador trata de aproximarse con cierto realismo a su existencia cotidiana a través de una serie de cuadros, sonidos, luces y sombras de indiscutible belleza pero cierta frialdad. “Séraphine” dota de valor pictórico a sus imágenes y refleja de un modo sencillo y valiente el paso de la creatividad a la locura en una mujer acostumbrada a trabajar de sirvienta en los caminos rurales de Francia.

Avalada por numerosos premios del cine francés, es una pequeña película sobre una mujer pequeña que vive en un mundo atávico y supersticioso y a la que el contacto con el mercado del arte llevará a la autodestrucción. Rozando la estampa, pero huyendo de ella, Provost logra cautivar al espectador en algunos momentos y en otros se limita a contar algo que ya hemos visto otras veces: la soledad del artista, los sueños incumplidos y el efecto devastador que un mundo pragmático y enrarecido por la ambición tiene sobre un corazón simple y un alma arrebatada. Una historia sobre una mujer real que parece salida de la pluma de Flaubert[4] y contada con ecos del cine clásico francés. Ese cine que nos ha dado la reciente A perdre la raison, sobre la dificultad de compaginar la maternidad y la vida laboral, o la lésbica La répétition sobre dos amigas íntimas, ocasionales amantes, de trayectorias vitales diferentes, ambientada en el mundo del teatro y con una hermosa paleta cromática de la operadora Agnes Godard.

Más reciente, y también tentada por las composiciones pictóricas está la refinada, irregular gótica, lésbica e inquietante The moth diaries (a punto de estrenarse en nuestro país´) y cuya traducción más cercana podría ser Los diarios de la polilla. La directora de I shot Andy Warhol (sobre la figura controvertida de Valerie Solanas, autora del manifiesto S.C.U.M.[5]) y de la fallida pero interesante American Pyscho (una versión muy personal y a la vez algo fría de la novela de Breaston Ellis) sorprende nuevamente con una película de amor y terror góticos, de exquisita puesta en escena, aunque algo desconcertante en su planteamiento argumental.

The Moth Diaries es un filme de internado estricto para señoritas pero también una historia de terror y fantasmas del pasado y una historia de amor pasional, tierno o malsano entre mujeres. Harron no presenta el lesbianismo como algo fantasmal, pero sí lo femenino como algo misterioso y que escapa a los cánones que quieren fijar algunas figuras como ese profesor de literatura que les enseña el mítico libro de Carmilla, de Sheridan Le Fanu, sobre una vampira lesbiana, anterior al Drácula de Stoker. Es una película ambiciosa en su puesta en escena, con ese gusto por los detalles morbosos que se encuentran, de otra forma, en Stoker de Park Chan-Wook y una historia de seducción entre adolescentes y jóvenes con tres temas recurrentes como escribe el profesor en la pizarra: el amor, la muerte y la sangre. No obstante, por su elegante puesta en escena y su desarrollo entre onírico y surreal, The Moth Diaries escapa a una fácil categorización pues opta por la ironía y la crueldad allí donde Déjame entrar optaba por la ternura y el encuentro empático. Aquí la historia de Rebeca es, nuevamente, una historia de pérdida de la inocencia, pero la mirada de Harron, saturando el espacio de ese colegio para señoritas “con problemas” de claves sombrías y resonancias del pasado (como el suicidio de la protagonista, la muerta que vuelve, los encuentros eróticos en la clandestinidad, la sumisión, la introspección o la rebeldía), da una dimensión poética muy extraña a una historia en principio poco o nada original. Nos obsequia con un aparatoso final feliz, pero el filme está presidido por la tristeza y la melancolía de un lugar que no es seguro para nadie y donde las relaciones entre las chicas se vuelven cada vez más íntimas y complejas. La aparición de la rígida Ernessa, esa niña fantasmal que vampiriza (en varios sentidos del término) a sus favoritas, no hace sino empeorar un ambiente enrarecido por la tensión entre valores caducos y nuevos modelos que se ofrecen a las chicas, deseosas de perder la virginidad pero temerosas de enfrentarse con todos los secretos que se ocultan detrás de un rostro, una puerta o un armario. Un choque entre el pasado y el presente que ejemplifica bien el personaje de Ernessa como lazo con un pasado “casi victoriano” marcado por fantasías perversas o apolilladas que pueden tener doble lectura.

Harron, como en American Pyscho, quiere introducir una reflexión sobre la feminidad o la masculinidad (en este caso el llamado “lado oscuro de la sexualidad femenina”) pero no abandona las coordenadas del cine de género. En esta ocasión, al contrario que otros filmes sobre vampiras como la lúdica e intrascendente Somos la noche del alemán Dennis Gansel, vemos un gusto morboso por los detalles mortuorios y una reflexión incompleta sobre esa amiga íntima a la que algunas siguieron unidas y de las que otras fueron separadas. El tema de los celos y el romanticismo están continuamente en el filme pero cubiertos por una tapa de exquisitez, frialdad y fantasía. Mary Harron abre las puertas a revisitar esas instituciones de encierro y disciplinamiento de cuerpos y mentes, desde el punto de vista del cine lésbico y el cine fantástico a la antigua usanza. La directora de I shot Andy Warhol quiere público, pero no deja de coquetear con el canos y a la vez desafiarlo

En el terreno de las relaciones entre la salud/enfermedad mental y el cine, para no ceñirnos a lo estrictamente femenino, se sitúa –con anterioridad y abriendo con rabia el cine independiente de principios de los años noventa– la hoy mitificada My own private Idaho del prolífico y desigual Gus Van Sant. Es el tercer largometraje de un realizador abiertamente gay y puede considerarse el más célebre de todos sus filmes debido a que fue un poco anterior a la muerte por sobredosis de su prometedor protagonista masculino River Phoenix, entrando por ello en el terreno de la leyenda. Es dificil emitir un juicio claro sobre un filme tan idealizado y a la vez poco saludado por los que creían que el cine underground de denuncia social ya pasó a la historia en los años 70. La odisea de Mike (River Phoenix), un joven chapero neuroléptico, y de Scott (Keannu Reeves), el hijo del alcalde que se prostituye para molestar a su padre pero acaba traicionado a la banda a la que pertenece (incluido el propio Mike), es (junto a Leolo) una de las historias más tristes contadas en los años noventa. La narcolepsia de Mike (recogida por Ramón Salazar en el arranque  su musical irreverente 20 centímetros) queda definida con la imagen de una entrada en el diccionario que bien pudiera ser el tristemente famoso DSM. Suponemos, en cualquier caso, que se trata de un manual médico. Pero los ataques de sueño de Mike no están controlados por ningún tipo de terapia o medicación (existente ya antes del rodaje de la película), y su enfermedad va acompañada de accesos depresivos- a pesar de su carácter abierto- y también de euforia pasajera. La narcolepsia aparece en este caso como metáfora, –al igual que la traición de Scott– de que la dignidad y la salud son un lujo movido por intereses económicos o de poder y buena imagen que acaban marcando un triste destino. Van Sant quitó la secuencia en la que Mike (encarnado por un soberbio Phoenix, que moriría poco después del rodaje de una sobredosis) es recogido por un hospital o más bien hospicio público porque eso seguramente daba un aire prosaico a un relato pesimista y devastador sobre la falta de amor y sus manifestaciones en los EEUU de los noventa. Un filme amargo y desilusionado que refleja un modelo de triunfadores de éxito y perdedores anónimos que EEUU ha exportado a otros países del mundo capitalista. Como referencias el cine underground de los setenta con nombres como Kenneth Anger, las carreteras de los beatniks, los paisajes de Edward Hopper, la música underground  y el rock alternativo (de Patti Smith a los B-52) y una inusual transposición del Enrique IV de Shakespeare a un mundo desgarrado por la codicia pero donde hay un pequeño lugar para el amor. Van Sant ha sido junto con el brasileño Walter Salles uno de los que más se ha aproximado a la estética que acompaño a esos poetas izquierdistas e incómodos que formaron la llamada “generación beat”. Van Sant rodaría su primera comedia surreal en clave de road movie con su femenina y lésbica Ellas también se deprimen protagonizada, entre otras, actrices por una enorme Uma Thurman, autoestopista nacida con un pulgar hiperdesarollado. La sombra de lo lisérgico, los beats, el cine queer independiente y la nostalgia de una generación contestaría están en sus primeros filmes, los más extremos y acabados.

Pertenecen también a la “generación beat” los protagonistas de la más reciente Kill Your Darlings “(traducida al castellano como Amores asesinos) que reconstruye un episodio turbio en la historia de los beatniks jóvenes pero sobre todo conforma un correcto thriller psicológico basado en el choque de varios hombres de diferente edad y orientación sexual. La película se ha hecho más famosa por el hecho de que Daniel Radcliffe (antiguo Harry Potter y de trayectoria homófila) encarne al mítico Allen Ginsberg. Pero al margen de la anécdota se trata de un filme digno (pero nada innovador) que narra un episodio oscuro en la historia de los beatniks y donde destaca el misterioso magnetismo de Dan DeHaan en el papel de Lucien Carr uno de los muchos personajes a los que Ginsberg dedicó su mítico Howl. Al ingresar en la Universidad (esa academia donde muchos no llegaron y otros fueron expulsados por locos, en palabras del propio Ginsberg) el autor de Aullido conoció el misterioso Lucien Carr que lo inició en los círculos –todavía semiclandestinos– del amor entre hombres. Kill Your Darlings, del comprometido John Kronidas, es un filme correcto y, a ratos, intenso, pero realizado sin el suficiente entusiasmo y con el hecho palpable de que Radcliffe está físicamente tan lejos de Ginsberg como lo estuvo James Franco. Algo banalizada, menos compleja que On the road de Walter Salles la película cuenta la historia de una educación sentimental herida por un episodio de crimen y violencia que separó a Ginsberg de su íntimo Carr al final de sus días. Decía Hitchcock que “cuanto mas conseguido es el retrato del malo, mejor” y eso salva a Kill Your Darlings de la mediocridad y falta de imaginación a la hora del contar el periplo de estos rebeldes sin causa en la rígida y homofóbica Norteamérica de los cincuenta. Así Dan DeHann hace un personaje antipático pero seductor, inquietante y complejo, devorando, en algunos momentos, al resto del reparto con la intensidad de su mirada. Cuidadosamente ambientada pero rodada con rutina, Kill Your Darlings es un filme más interesante por lo que cuenta que por cómo lo cuenta.

La despatologización trans, pedida desde hace no ya años sino décadas, pero no concedida aún por el estamento médico en su última versión del Manual de Enfermedades Mentales, se recoge en filmes como XXY de Lucía Puenzo, Hegdwig de John Cameron Mitchell, Tomboy, de la realizadora francesa Céline Sciamma o en Boy don’t cry, de Kimberly Pierce, película inspirada en un trágico suceso real, un crimen de odio en una pequeña localidad de Nebraska. Todas ellas apuntan a que es la sociedad la que crea los binarismos de género: no hay enfermos, sino esa dualidad despótica de la que habla Gloria Anzaldúa en La Frontera. El último verano de la Boyita (de Julia Solomonoff) es un hermoso filme argentino sobre la infancia en el campo, que muestra las diferencias socioeconómicas y constituye un luminoso alegato a favor de la despatologización de transexuales, transgéneros e intersexuales. La amistad de Jorgelina y Mario es una de las relaciones entre niños y/o pre-adolescentes más conseguidas del cine latinoamericano reciente La niña protagonista rechaza las categorías médicas representas por su padre y se tapa los oídos cuando éste lanza su perorata científica. A ella le interesa la persona de Mario no su presunta “anomalía”. Entre el western intimista, el drama romántico, la fábula sobre la infancia y la reivindicación sociopolítica de la diferencia en un ambiente todavía agreste se sitúa el segundo largo de esta directora que ha realizado una película a la vez pequeña y luminosa donde se hacen visibles las clases sociales y las formas de transgresión de los cuerpos adolescentes, todo en tono de comedia agridulce llena de ternura, humor y lirismo. Mario y su familia ocultan esa forma de intersexualidad porque la mirada médica (personificada por el padre de Jorgelina) sigue viendo una enfermedad y un “error biológico” en su corporalidad de adolescente, ignorando sus verdaderos sentimientos, decisiones y necesidad de realización, en un ambiente agreste y marcado por modelos de masculinidad casi hegemónicos. Mario quiere escapar de los manuales psiquiátricos y de las sospechas de sus compañeros/as de fatigas. Solo la inocencia algo pizpireta de Jorgelina se acercara a ese cuerpo “patologizado” con la naturalidad de una mirada sin prejuicios ni necesidad de etiquetas clínicas cada vez más numerosas y molestas.

En el terreno de las relaciones entre la salud/enfermedad mental y el cine, para no ceñirnos a lo estrictamente femenino, se sitúa la hoy mitificada My own private Idaho del prolífico y desigual Gus Van Sant

También en el DSM IV sigue el joven y atractivo protagonista de la última y mejor película del provocador Bruce LaBruce, junto con Araki uno de los pocos fieles al estilo contestatario con el que surgió en new queer cinema militante de los noventa. El director de las polémicas Hustler White o The Raspberry Reich –con alma de solitario e iconoclasta–realiza con Gerontophilia uno de las obras mas hermosas, lúcidas e inspiradas del cine LGTB de las últimas décadas. Cambia de registro temático y narrativo pero sigue siendo un autor incómodo, lúcido, inmenso. Es curioso que hayan sido las lesbianas post-feministas y las pioneras del transfeminismo[6] las que se hayan interesado primero por el cine de Bruce LaBruce al ver en su reinvención de la pornografía una forma de apartarse de la pedagogía uniforme y heterocentrada a la que estamos acostumbrados. LaBruce erotizó un cuerpo discapacitado (el famoso muñón en Hustler White) una versión paródica y post-porno del mítico y camp Billy Sunset Boulevard de Wilder al mismo tiempo que señaló el espacio de paradoja entre los revolucionarios que adoran al Che y los gays revolucionarios, entrando en un terreno en el que el género/sexo del guerrero era cuestionado. En Skin Flicks se ocupó sin miramientos del neonazismo, las pandillas, el sexo extremo y sus paradojas y en Otto, el zombie, puso en primer término las connotaciones homoeróticas y también de re cuestionamiento de lo corporal abyecto (el cuerpo delgado, el cuerpo enfermo) como espacios de combate. Estudiado por pioneras del postporno como Beatriz Preciado el cine de Bruce LaBruce siempre ha causado divisiones pero con Gerontophilia parece dispuesto a ganarse –con su elegancia expositiva– a todo el público sin prejuicios. Aparece el sujeto político del feminismo en varias figuras de diferente estatus encabezadas por la “novia” del arrojado a la vez que atribulado protagonista y acaba incluyendo a la enfermera negra que hace la vista gorda e incluso a la maltrecha madre del protagonista que debe ofrecer sus favores sexuales al jefe de la institución para poder trabajar allí. Todos los personajes tienen algo a lo que agarrarse, incluso ese anciano de cabello muy blanco atado a una cama hospitalaria y pendiente del panóptico de medicaciones dispares y entradas y salidas de personal sanitario. La poesía transgresora, demostrada desde el principio por el director de No skin off my ass, sustituye aquí al porno con argumento y a las proclamas, y la reinvención corporal es relevada por una mirada táctil y sensual, llena de calidez y la erotización progresiva y convincente de otros cuerpos que no entran dentro de la “normalidad”, cercanos a la muerte y además racializados en una sociedad racista.

Este canadiense universal, pornógrafo provocador, colaborador en fanzines y exposiciones, adscrito al lado límite del new queer cinema (del que no obstante se desmarca por la evolución de algunos precursores/as) y a la vez cineasta punk y precursor del Homocore sorprende a los suyos y logra hacer creíble y casi palpable el amor de Luke, un chico joven, que entra a trabajar en un horrible e inhumano geriátrico, por un Melvyn, un coqueto anciano con el que acaba huyendo. El filme de la Bruce elude con inteligencia muchos tópicos y, aunque se desmarca de su trayectoria de pionero del post-porno y el cine de militancia difusa pero agresiva, logra un filme perturbador por la naturalidad con que aborda la atracción del chico por las pieles con arrugas, su rechazo a tratos degradantes en el hospital, la credibilidad y solidez que logra insuflar a su historia de amor y muerte y también por la entidad que logran los personajes secundarios, como las gentes que trabajan en esa residencia de la que acaban escapando o la novia del protagonista, feminista radical a su manera, que trabaja en una librería y ha confeccionado una lista de heroínas, y, al enterarse del “secreto” de Luke, lejos de sentirse celosa le ayuda a sacar al enfermo Melvyn de esa inhumana “residencia” y le dice: “Lo que haces es revolucionario. Si fueras una chica estarías en mi lista

Gerontophilia, con sus hermosos paisajes canadienses, su música peculiar, su bellas composiciones audiovisuales, la enrarecida atmósfera del geriátrico que el protagonista recorre con una expresión de placer y misterio está acompañada de momentos en los que logra conciliar el humor negro y el drama romántico y, salvo en un par de secuencias, elude el montaje agresivo característico del cine de Araki, Greyson, Maria Beatty u otros filmes más incendiarios de LaBruce. Desaparecen los carteles políticos, el sexo explícito y toda la cinta –sin eludir la sensualidad– está dotada de una serenidad y fluidez poco comunes en una historia tan dificil de contar sin caer nunca en el sentimentalismo, la estridencia o la vulgaridad. Exquisitamente fotografiada por Nicolas Canniccioni, con una límpida y una mirada transparente estamos ante uno de los mejores y más profundos filmes del 2013 y un verdadero milagro para los amantes del cine LGTBQ poco convencional, juguetón y atrevido en sus propuestas a la vez que convincente en su hermosa, lírica, –a ratos alucinada, pero nunca incoherente– puesta en escena. Eludiendo la estructura de road movie, ya que el viaje de estos dos seres ¿al margen? es tan breve como intenso, LaBruce muestra con humor y calidez la coquetería de un anciano condenado a vivir de los recuerdos y los celos de un joven locamente enamorado y celoso de otros jóvenes que sale del armario como gerotófilo, algo nada sencillo en una sociedad que rinde “culto al cuerpo” y divide la sexualidad no solo en géneros/sexos sino también en edades, razas, capacidades, clases etc. No sabemos si el último LaBruce llamará la atención de los críticos y la cinefilia con mayúsculas pero se ha ganado un lugar en nuestros corazones. De nuevo LaBruce d plantea interrogantes incómodos ¿Tiene edad o ideología el deseo? ¿Puede ser la libertad y el amor efímeros más poderosos que la vida prolongada en el sentido cuantitativo? ¿Cómo conquistar en una sociedad llena de prejuicios un espacio propio marcado por la libertad y el anhelo de reconocimiento? ¿Cómo sortear los obstáculos pre-establecidos entre lo “normal” o lo “normalizado” y lo todavía considerado por el estamento médico como “abyecto”? Un filme al que (a diferencia de la mayoría de lo que se estrena en cines comerciales, sean multisalas o universitarios de pacotilla) no le viene pequeña la etiqueta de hermosa y, sobre todo, inmensa y valiente.

Cabría quizá acabar ese breve recorrido por el cine y lo patológico con el triste recuerdo en nuestro país de la colaboración con la dictadura franquista, por parte de algunos famosos psiquiatras que aplicaron lobotomías contra “rojos” y “maricones”, prácticas agresivas que aparecen en películas como Electroshock de Juan Carlos  Claver, sobre una pareja de lesbianas dedicadas a la enseñanza destruidas por las ideas médicas y las terapias agresivas  dominantes en la última etapa de la dictadura. Mención especial merece el documental testimonial del comprometido Javi Larrauri Testigos de un tiempo maldito, la historia de gentes que siguen esperando alguna reparación ante la violencia, la represión selectiva y el ostracismo del que fueron objeto por su forma de vivir el amor, el género o su sexualidad.

[1] Walkowicz, Judith. La ciudad de las pasiones terribles. Barcelona, Cátedra, Feminismos.

[2] Plath, Sylvia. La campana de cristal. Edhasa. 2008.

[3] Colazzi, Giullia. La pasión del significante. Biblioteca Nueva, 2007.

[4] Flaubert, Gustave. Tres cuentos. Madrid, Cátedra, Letras Universales.

[5] Solanas Valerie. Manifiesto Scum. Feminismos, edición Comentada, 1977.

[6]Bourcier, Marie Hélène. Queer Zones. Editions Ámsterdam, 2001.

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